Andrebbe considerata la possibilità che l’opera d’arte sia qualcosa che è tale perché innanzitutto viene dichiarata tale mediante un’etichetta (o un altro parergon o attivatore di attenzione), diventa dunque passibile di descrizione (e il suo contenuto si rivelerebbe accessorio e un effetto della forma) e, infine, può essere “semplicemente” mostrata, ovvero presentata e indicata come una cosa – come a (farle) dire: eccomi, prestami attenzione, parlami di me…

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Non sarà troppo sbagliato affermare che la migliore corrente del dibattito moderno sul giudizio di gusto sia confluita, quasi per intero, nel dibattito contemporaneo sull’espe­rienza estetica. E che – giusta o sbagliata che sia stata questa mossa – entro questo asse del pensiero estetico sia sempre rimasta nella posizione di suo riferimento eminente l’opera d’arte.Ora, però, sia nella tradizione analitica, sia in quella continentale, il dibattito sul “che cosa” dell’esperienza estetica nel suo darsi esemplare – ossia dinanzi all’opera d’arte e secondo una condotta segnatamente spettatoriale, sebbene assai differenziata per attitudini e aspettative –, non è ancora giunto a disegnare un certo numero di posizioni teoriche condivise. Non solo: non è nemmeno arrivato a delinearsi come la discussione di un problema impostato in una maniera comunemente accettata.

Per entrambe le tradizioni, verosimilmente, la ragione di questo stato di cose non va cercata in un insufficiente investimento di energie e intelligenze. Al contrario: sia nelle ontologie dell’arte di impostazione continentale, sia in quelle di impostazione analitica, le teorie concorrenti sono ormai molte e, soprattutto, non è mancato loro il coraggio nel distaccarsi non solo dalle opinioni di senso comune, ma anche dalle teorizzazioni filosofiche storicamente più consolidate. Assumendoli come paradigmatici, si possono qui individuare facilmente due casi di opere reali servite, a più riprese, a segnare tali distacchi tra filosofia e opinione comune. Si pensi, innanzitutto, a come Un paio di scarpe di van Gogh – nella celebre interpretazione di Heidegger e, poi, nella polemica tra questi e Schapiro e, ancora, nella risposta ulteriore di Derrida – abbia servito a sostenere una deriva apparentemente inarrestabile dalle concezioni popolari e dalle fruizioni standard dell’arte e dell’opera, notoriamente pittorica. Si pensi, quindi, a come Brillo Box di Warhol – nella teorizzazione di Danto relativa alla definizione dell’arte e, quindi, nelle teorie che, derivative o reattive, le sono susseguite – abbia servito da catalizzatore per importanti trasformazioni del modo in cui viene esperita l’arte contemporanea in generale.

Andando a vedere più da vicino, però, ci si accorge che in entrambe queste tradizioni e, dunque, nell’intero dibattito relativo all’ontologia dell’arte, non è stato quasi mai messo in discussione un assunto: quello secondo cui l’opera è sempre una cosa. Oggetto o evento, l’opera avrebbe cioè, almeno in linea di principio, confini ben determinati, percepibili e/o dicibili in quanto tali. Parrebbe, anzi, che non si possa nemmeno immaginare un’ontologia dell’opera d’arte senza prendere per buono un simile pregiudizio, più o meno esplicitato, che forse si potrebbe dire innanzitutto aspettuale, basato, cioè, su una qualche condizione necessaria, seppur minima, di percepibilità. Insistendo sui due casi paradigmatici sopra ricordati, e per quanto simili idee possano risultare (come si dice) nuove e stimolanti, si potrebbe ribadire che Un paio di scarpe rimane comunque quell’evento precisamente inaugurato e reso possibile dall’essere (o dal divenire?) van Gogh un artista, e riconoscibile poi come tale in riferimento a una certa idea della storia dell’arte – che, per esempio, include una certa esemplarità e un certo prestigio della vita d’artista bohémien. E, da parte sua, si potrebbe confermare che Brillo Box rimane comunque quell’oggetto che replica il package progettato da Harvey e viene poi trasfigurato in un’opera, finalmente identificabile come tale e come prodotto intenzionalmente dall’artista per dire, tra le altre cose possibili o ipotizzabili, qualcosa a proposito di un certo mondo storico e una certa maniera d’intendere ciò che è arte e ciò che non lo è, chi è artista e chi no.

In realtà, prendendo una prima via che ci allontana da quel presupposto, non è impossibile riscontrare riguardo l’ontologia dell’arte alcuni problemi che complessivamente si potrebbero dire di confine.

1) Mostrare: il confine tra oggetto comune e opera, per esempio. Il che potrebbe anche intendersi così: prima e/o dopo i vari tipi di discorsi sulle fattezze e le funzioni, sulle ragioni e le cause di un oggetto e di un’opera, indicare le condizioni di possibilità perché si possa percepire la loro differenza. Differenza – ma non si dovrebbe piuttosto già parlare, con più prudenza e buon senso, di differenze, al plurale? – che, non solo di diritto ma di fatto, effettivamente cioè, dovrebbe poter far sentire, far fare, o solo far pensare, qualcosa di diverso a qualcuno quando ha a che fare o con un oggetto comune o con un’opera. L’opera, sembrerebbe, non è, infatti, una cosa come tutte le altre, nel senso: è qualcosa di speciale, non è cosa di tutti i giorni. Le scarpe dipinte dal maudit van Gogh non sono semplici scarpe, e la scatola di pagliette Brillo replicata dal cool Warhol non è quella esposta su uno scaffale di supermercato. A ogni modo, questo modo di dire sembra sottintendere che le scarpe dipinte da van Gogh coincidano interamente – si starebbe quasi per dire: alla lettera – con quella cosa che è il dipinto intitolato Un paio di scarpe; e che la scatola clonata da Warhol combaci – di nuovo: senza resti, senza sfumature, senza sorprese e cambiamenti d’aspetto – con Brillo Box.

Questa implicazione, in seconda battuta, permette di assumere, o piuttosto di presumere che l’opera si presenti immediatamente, si esibisca come tale e che, per converso, la si possa ut sic mostrare e descrivere: come una cosa o come un evento ben circoscritto e incorniciato, come un’isola nello spazio e nel tempo insieme frastagliato e continuo del percepire ordinario, come un’eccezione insomma, anche se magari ben presto dimenticata per disattenzione o distrazione, o per indifferenza e una certa noia, nella vita quotidiana. Tuttavia, si può far vedere che si tratta di passaggi entrambi non garantiti. Un’adeguata riflessione su una (almeno una) importante specie di opere quali sono le opere musicali (o teatrali) eseguite potrà infatti facilmente convincerci che i limiti di un’opera sono spesso sfumati, specie sotto il profilo temporale, così come lo sono (a maggior ragione?) i suoi confini determinati dall’appartenenza inequivocabile a un genere o a uno stile.

2) Descrivere: l’opera / il contenuto. Se descrivere un’opera può risultare un’opera­zione non banale già perché risulta difficile mostrarla, esibirla come oggetto o evento unitario differente da un oggetto o un evento qualsiasi, ancor più difficile risulterà descriverne quello che popolarmente è detto il contenuto. Non solo la cosiddetta scrittura ecfrastica, tradizionalmente ristretta ad autonomo genere e stile letterario, ma ogni descrizione verbale, dalla più occasionale alla più tecnica, veicola, a volte suo malgrado, giudizi e pregiudizi di valori, non solo conoscitivi ma psicologici se non fisiologici, perfino idiosincratici e, parrebbe, incontrollabili. E, all’inverso, dalla pretesa riproducibilità, mediante mezzi verbali, dell’esperienza visiva, emotiva ed espressiva non meno che intellettuale e specializzata, prodotta da un’immagine, non meno incerto e complesso è ora ritornare alla cosa stessa, all’opera nella sua singolarità reale, nel suo continuare ad esser pur sempre là, una cosa appunto. Invertita la rotta, dall’ambizione all’onnipotenza della rappresentazione verbale dell’ekphrasis all’impotenza della presentazione indessicale, ecco che il confine tra supporto materiale e contenuto, tra medium e immagine, s’ispessisce e si fa opaco anche all’aisthesis, al sentire sensibile, che pur costituisce il primus irriducibile di quella che comunemente si chiama esperienza estetica. Cosa accade, per esempio, quando l’opera non c’è in quanto cosa e non c’è che il luogo istituzionale delle sue manifestazioni verbali e paratestuali? Cosa accade, insomma, quando non c’è nulla più da percepire, ma solo (molto o poco) da leggere, computando per esempio riga per riga col dito una scheda introduttiva o una nota critica?

3) Etichettare. Se il presupposto della cosalità come unitarietà dell’opera pare già incrinarsi laddove la ridondanza del descrivere è speculare alla sobrietà del mostrare – come ben testimoniano se non altro le arti visive, dato che tale frattura si amplia enormemente nelle tematizzazioni proprie dell’ermeneutica, che riguardano in linea di principio ogni forma artistica –, tale presupposto pare quasi dissolversi allorché si guarda al rapporto tra l’opera e i suoi parerga. Si tratta di una questione apparentemente laterale, ma si pensi a come sia tutt’altro che giustificato il fare normalmente coincidere il nome dell’opera (l’indice della sua pretesa unitarietà, non solo manifestativa ma sostanziale) con il suo titolo. Cosa avrebbe indicato di preciso l’indice di Marcel Duchamp rivolto al Woolworth Building di New York, prima o dopo di stringere una penna col pollice e appuntare che bisognava trovargli un’iscrizione (mai trovata) come Ready-made? È davvero ingenuo ritenere che il titolo di un’opera semplicemente combaci sempre e in linea di principio con la lettera del suo nome – ma, allora, che succede col titolo apparentemente negativo del Senza titolo, così tanto comune (o caratteristico?) delle produzioni artistiche contemporanee? È un caso lampante e abituale, ma non il solo, di come un titolo di un’opera possa essere multiplo e variabile, non indice dell’unitarietà di un oggetto sempre di nuovo reidentificabile e verosimilmente descrivibile, bensì indizio della molteplicità dei suoi pretesi contenuti e, dunque, inizio della varietà delle sue possibili interpretazioni, anche le più improbabili. E si pensi all’altra faccia della medaglia, ovvero alla nostra indiscussa resistenza a fare rientrare nello spazio dell’opera – e ben al di là del nome e del titolo – ciò che si potrebbero chiamare le sue etichette: vere e proprie, come cartellini e pannelli tecnici, o pieghevoli informativi, ma anche cornici, soglie, sipari che si alzano e abbassano, collocazioni museali… Davvero si tratta di elementi e dispositivi esteriori e periferici, che non contribuiscono a costituirla come tale?

Ciò che si è fin qui accennato è molto, ma non è ancora tutto. È infatti possibile prendere anche una seconda via, forse più radicale. Sin qui, si tratta di prendere atto (e di elencarli quasi sistematicamente, in vista di una loro congetturale soluzione) dei possibili problemi che affliggono il presupposto per cui l’opera sarebbe una cosa, e una cosa dai confini e dagli aspetti ben determinati. Tale seconda via, si vuol dire, è quella che invece problematizza il presunto ordine naturale delle apparentemente ovvie operazioni e abitudini dell’etichettare, descrivere, mostrare. In realtà, è ovvio solo in apparenza che un’opera è qualcosa che può essere innanzitutto esibito come un oggetto o un evento non ordinario, dunque descritto e, infine, etichettato per fini estetici o culturali in senso lato o specifico, o per scopi avventizi o addirittura cosmetici.

Almeno come ipotesi, per quanto lontana dalle nostre opinioni comuni, ma forse più vicina alle nostre pratiche effettive, andrebbe cioè considerata la possibilità che l’opera d’arte sia qualcosa che è tale perché innanzitutto viene dichiarata tale mediante un’etichetta (o un altro parergon o attivatore di attenzione), diventa dunque passibile di descrizione (e il suo contenuto si rivelerebbe accessorio e un effetto della forma) e, infine, può essere “semplicemente” mostrata, ovvero presentata e indicata come una cosa – come a (farle) dire: eccomi, prestami attenzione, parlami di me…

Il presente contributo affronta due problemi. I titoli sono elementi costitutivi delle opere d’arte? Sono loro proprietà essenziali? La risposta viene data avanzando la seguente tesi: lo spazio riservato al titolo di un’opera d’arte non è mai privo di un potenziale estetico. Il modo in cui viene occupato, o il fatto che non venga occupato, ha sempre una rilevanza estetica.

This paper deals with two questions. The first: are titles of artworks constitutive of what such works are? The second: are titles essential properties of artworks? The answer is given by the central thesis: the title slot for a work of art is never devoid of aesthetic potential; how it is filled, or that it is not filled, is always aesthetically relevant.

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«Cosa c’è in un nome? Ciò che noi chiamiamo rosa, se avesse un altro nome conserverebbe il suo profumo». Questo pensiero di Shakespeare sottolinea una differenza tra le rose e, ad esempio, i dipinti. Gli oggetti naturali, come le rose, non vengono interpretati. Essi non sono considerati veicoli di significati e messaggi; non appartengono ad alcuna tradizione, a rigor di termini non hanno alcuno stile, e non sono compresi nel quadro di una cultura o di un sistema di convenzioni. Piuttosto, essi sono percepiti e gustati in una maniera relativamente diretta, senza mediazioni intellettuali, e quindi come vengono chiamati, individualmente o collettivamente, ha scarsa rilevanza per l’esperienza che ne facciamo. Come un’opera d’arte si intitola, viceversa, ha un effetto significativo sul suo aspetto estetico e sulle qualità che correttamente percepiamo in essa. Un dipinto di una rosa, con un nome diverso da quello che ha, potrebbe benissimo avere un odore diverso, esteticamente parlando. Il dipinto intitolato Rosa d’estate e un dipinto indiscernibile dal titolo Femminilità vermiglio sono fisicamente, ma anche semanticamente ed esteticamente, oggetti d’arte distinti. Il punto di vista che sosterrò in questo articolo è che il titolo di un’opera d’arte costituisce sempre una parte significativa di tale opera, che ci aiuta a determinarne il carattere, e non è un mero fronzolo accessorio privo di peso, o una semplice etichetta il cui unico scopo è quello di permetterci di fare riferimento all’opera e di distinguerla da opere affini[2].

Ho organizzato le mie riflessioni in quattro sezioni – costruite intorno a quattro tesi – ognuna delle quali verrà da me difesa, talvolta mediante qualifiche o restrizioni che emergeranno nel corso della discussione. Le quattro tesi sono le seguenti:

I. I titoli delle opere d’arte sono spesso parti integrali di esse, in quanto costitutive di ciò che tali opere sono.

II. I titoli delle opere d’arte sono, in molti casi, verosimilmente proprietà essenziali delle opere.

III. Lo spazio di un’opera d’arte riservato al titolo non è mai privo di potenziale estetico; come esso viene riempito, o il fatto che non venga riempito, è sempre esteticamente rilevante. Un’opera intitolata in modo diverso sarà sempre esteticamente differente.

IV. Vi è una significativa disanalogia tra i titoli delle opere d’arte e i nomi di persona, soprattutto per quel che riguarda i loro rispettivi ruoli nella comprensione e nell’inter­pretazione degli oggetti che denotano.

La tesi centrale è la tesi III, ed è questa che sarà indagata e illustrata in modo più approfondito. Prima però mi dedicherò alle questioni più puramente metafisiche sollevate dalle tesi I e II.

1. Un modo per dimostrare che i titoli sono costituenti integrali delle opere d’arte è quello di riadattare una forma argomentativa che ho impiegato in un saggio precedente (Levinson [1980]), dove il mio scopo era di dimostrare che le composizioni musicali non fossero pure strutture ma, piuttosto, strutture denotate: vale a dire, strutture-in-quanto-denotate-in-un-dato-sfondo-culturale o da-un-determinato-individuo-storicamente-po­sizionato. Il risultato di tale argomento era che il compositore, il periodo e/o il contesto artistico venivano riconosciuti come integralmente coinvolti in ciò che l’opera è. Solo in questa ipotesi tali opere possono comprensibilmente sostenere la gamma di proprietà – estetiche e artistiche – che con fermezza attribuiamo loro. Ed esattamente le stesse cose possono essere dette riguardo alle composizioni letterarie.

Ora, l’argomento nella sua forma estesa, diretto ai titoli, procederebbe all’incirca così. Se le opere musicali fossero anche solo, poniamo, strutture denotate qualificate-dal-contesto, allora se due distinti compositori stessero realizzando la stessa struttura denotata di tal sorta, in quanto occupanti la stessa precisa posizione nella storia della musica, oppure se un compositore stesse realizzando contemporaneamente due istanze della stessa struttura di tal sorta, necessariamente una sola opera musicale verrebbe composta. Tuttavia, è chiaro che in questi casi due opere musicali potrebbero invero risultare, qualora le strutture musicali denotate fossero intitolate diversamente. Pertanto, le opere musicali non possono nemmeno essere strettamente identificate con strutture musicali denotate, ma devono piuttosto essere pensate come strutture denotate intitolate-in-un-certo-modo (o strutture in-quanto-denotate-e-intitolate).

Per quale motivo in tali circostanze potrebbero risultare due opere musicali? Poiché gli attributi estetici e artistici di un’opera musicale non sono solo una funzione della struttura musicale e del contesto storico-musicale, ma dipendono anche in una certa misura da come essa è intitolata. Quindi, se, com’è abbastanza evidente, questi attributi appartengono all’opera, essi non possono essere ascritti alla semplice struttura denotata, in quanto ci potrebbe essere al tempo stesso una distinta opera dotata di un’identica struttura di tal sorta, e che diverge dalla prima sotto il profilo estetico e/o artistico.

Come può la titolazione influire sulle proprietà estetiche/artistiche di un brano di musica? Dal momento che avrò occasione di discutere esempi concreti di questo fenomeno più avanti nel corso del saggio, qui mi limito a darne una illustrazione in termini generali. Assumerò che le proprietà rappresentazionali, secondo una qualche plausibile analisi delle stesse, possono a volte essere correttamente attribuite alle opere musicali, e che pertanto è opportuno, in un certo senso, udire certi passaggi in tali opere come particolari oggetti o eventi mondani. Ora, presumibilmente, l’appropriatezza o l’inappro­priatezza dell’udire-come, o il grado di appropriatezza, è qualcosa su cui il titolo dato dal compositore esercita una fondata influenza. I titoli, in tali circostanze, fungono da guide presuntive a un certo tipo di percezione. Ciò è particolarmente evidente nei casi in cui un passaggio può essere immaginativamente udito come due accadimenti mondani piuttosto differenti; di sicuro, in casi come questi, il titolo solitamente determina cosa deve essere udito nella musica, e quindi cosa viene rappresentato da essa. E poiché le proprietà rappresentazionali sono proprietà estetiche – o, comunque, proprietà che hanno un peso in un giudizio critico – abbiamo risposto alla nostra domanda. Vediamo così che la struttura musicale contestualmente denotata non costituisce ancora un tipo abbastanza fine da possedere correttamente le proprietà rappresentazionali dell’opera, e che dobbiamo riconoscere, come legittimo portatore delle stesse, la struttura-in-quanto-de­notata-e-intitolata-in-un-certo-modo; ciò in quanto tale opera deve essere distinguibile da un’opera rappresentazionalmente diversa la quale possiede la stessa struttura denotata (scritta da un doppione del nostro compositore), ma porta un titolo diverso, oppure non ne possiede alcuno.

Mi sia consentito di presentare in una luce un po’ diversa la mia idea su come identificare le opere musicali e letterarie. Sotto questa luce, ciò che ho fin qui rilevato sulla costitutività dei titoli non è tanto una modifica della mia proposta precedente, quanto un’esplicitazione di qualcosa che era già da prima ivi implicitamente contenuto; dal momento che il titolo di un’opera d’arte viene ragionevolmente considerato semplicemente come una parte speciale della sua struttura artistica, una parte che emerge sulla totalità degli elementi strutturali che un creatore assembla nel realizzare un’opera e nel proiettare su di essa un contenuto estetico. Esso è la chiave di volta di un arco, primo fra la miriade di componenti che, per volontà dell’artista, costituiscono il volto percepibile del suo lavoro. Con un’opera letteraria, come una poesia, è naturalmente facile vedere il titolo come un tutt’uno con il resto dell’opera, dato che il titolo e il testo condividono un medium: le parole. La struttura verbale, centrale per la determinazione di ciò che una poesia è, può naturalmente essere pensata come includente il suo (eventuale) titolo.

Ma anche con le opere musicali, se si concepisce la struttura in senso lato – come comprendente tutti i componenti percepibili e rilevanti per l’apprezzamento di un’ope­ra, sia o meno essa qualitativamente omogenea – non sembra esserci alcuna ragione per cui non dovremmo dire che la struttura di un’opera musicale include un certo contenuto verbale, oltreché suoni specifici e specifiche modalità performative. In quest’ottica, ciò di cui abbiamo bisogno per perfezionare la nostra teoria è semplicemente un riconoscimento che la struttura denotata quando un’opera musicale viene composta è una struttura che potrebbe contenere elementi verbali tanto quanto elementi musicali. (Naturalmente, questo non dovrebbe affatto sorprenderci se cambiamo momentaneamente il nostro quadro di riferimento e pensiamo alla musica vocale!). In altri termini, possiamo concepire le tipologie di un’opera musicale come strutture denotate composte da titolo/ suoni/ modalità performative, anziché come strutture  denotate-e-intitolate composte da suoni/ modalità performative (di seguito S/PMs). Sembrerebbe che queste concezioni siano effettivamente equivalenti. Detto questo, cionondimeno in ciò che segue tenderò a richiamarmi alla seconda concezione, preservando in tal modo la distinzione nominale tra i titoli e le strutture vere e proprie di un’opera.

2. La mia posizione è che i titoli sono verosimilmente essenziali per le opere in quanto sono ineluttabilmente coinvolti nella loro individuazione. E questo, a quanto pare, avviene quando essi sono metafisicamente integrali a ciò che le opere sono.

Recentemente, James Anderson (1982) ha messo in evidenza alcune conseguenze essenzialiste presumibilmente indesiderabili delle identificazioni che ho proposto per le opere musicali[3]. Se un’opera musicale è una struttura in-quanto-denotata-da-P-al-tem­po-t, allora il compositore e il tempo sembrano essere proprietà essenziali dell’opera, e se un’opera musicale è una struttura in quanto denotata in un dato contesto, allora il contesto di origine e il conseguente carattere estetico sembrano essere essenziali. La mia risposta a ciò è che tali implicazioni non sono poi così sgradevoli, e che se vogliamo individuare dei tipi da identificare con le opere musicali tali che siano intellegibilmente determinati e logicamente in grado di sopportare i più importanti attributi dell’opera, allora credo che potrebbe essere necessario accettare alcune implicazioni del genere. E dunque, se i titoli fanno costitutivamente parte di quelle strutture denotate che sono le opere musicali (e letterarie), potrebbe essere necessario considerare anch’essi come essenziali.

Questo non significa negare che ci siano problemi circa la misura in cui la costitutività implica l’essenzialità. La questione della proprietà essenziali dei tipi denotati è, suppongo, la questione di quali eventuali modifiche essi potrebbero ammettere, pur mantenendo la loro identità riconoscibile in mondi possibili diversi da questo. Confesso di avere qualche tentennamento di fronte a questo interrogativo. Un approccio potrebbe essere quello di sostenere semplicemente che, mentre gli oggetti concreti hanno molte determinazioni accidentali, tutte le proprietà costitutive di oggetti astratti come i tipi iniziati sono essenziali per essi. Forse è così. Ma se mettiamo momentaneamente da parte le componenti titolari, personali e contestuali di questi tipi, e ci concentriamo solo sulle strutture che essi contengono, siamo ancora sicuri riguardo a che cosa deve essere qui preservato affinché si possa parlare della stessa struttura? È necessario che la struttura si porti dietro ogni suo elemento, per poter essere riconoscibile in un altro mondo possibile? La sonata Tempesta di Beethoven è caratterizzata, in apertura del movimento Adagio, da una struttura musicale che ha un accordo di Si bemolle maggiore in cui la nota fondamentale viene triplicata. Non sarebbe la stessa struttura, se in quell’accordo fosse mancato uno dei raddoppi della fondamentale (Si bemolle)? La Tempesta di Beethoven non potrebbe aver avuto un Si bemolle in più o uno in meno in quel preciso frangente e tuttavia essere ancora la medesima sonata? Un altro modo di esporre il punto a cui voglio qui arrivare è questo: se un’opera musicale è identificata come consistente in una struttura S/PM in-quanto-intitolata-e-denotata-nel-contesto-C, i suoi elementi costituenti, in quanto tali, sono essenziali a essa? Se ci chiediamo, riflettendo su qualche mondo possibile, “È questa la stessa S/PM/ in-quanto-intitolata/ in-quanto-denotata di prima?”, non ci può essere una risposta chiara a meno che non si sappia, innanzitutto, quando possiamo dire che una struttura rimane la stessa, nonostante alcune prevedibili, lievi modifiche nelle sue proprietà.

Se le strutture possono subire alterazioni accidentali, allora forse eventi analoghi potrebbero verificarsi per gli altri costituenti delle strutture denotate. Se siamo disposti ad ammettere che alcune caratteristiche di una struttura non sono essenziali per essa, allora potremmo ragionevolmente ammettere qualcosa di simile per quanto riguarda i titoli e i contesti di creazione. Non si potrebbe considerare Per chi suonano le campane come un titolo equivalente a Per chi suona la campana? E che dire de Il sindaco di Casterbridge? Quel (preciso) titolo non avrebbe potuto piuttosto essere Il Sindaco di Casturbridge? Il contesto musicale relativo alla creazione della sonata La tempesta di Beethoven comprendeva le circa sessantadue fatiche compiute da Haydn nella forma della sonata per pianoforte. Non si sarebbe forse trattato dello stesso contesto, se anche Haydn non avesse mai scritto la breve Sonata in sol maggiore L. 54?

Il risultato di questi interrogativi e di queste riflessioni è, credo, che una volta che un’opera musicale o letteraria è identificata come una struttura-denotata-in-un-dato-contesto-e-intitolata-in-un-certo-modo, la prospettiva più interessante è probabilmente quella di considerare i costituenti del tipo come davvero essenziali per esso – la struttura, il contesto, il titolo – pur riconoscendo un margine di imprecisione nella determinazione di ciò che conta come la stessa struttura, lo stesso contesto, lo stesso titolo. In ogni caso, se i titoli sono costituenti delle opere d’arte in quanto tipi, allora sembra corretto dire che sono essenziali per essi – perlomeno intesi in senso lato – nella stessa misura in cui lo sono tutti gli altri costituenti che rendono l’opera ciò che è. Questo è tutto quanto ho da dire qui riguardo all’essenzialità dei titoli per le opere. È il loro ruolo costitutivo e interpretativo ad essere di grande importanza, ed è ciò che cercherò di illuminare nel prosieguo di questo saggio.

A questo punto è necessario notare, tuttavia, che la modalità di ragionamento che ci ha portati alla conclusione che i titoli sono ontologicamente integrali ad opere d’arte di tipo astratto come sinfonie e sonetti, non può a mio avviso essere adoperata per opere d’arte particolari, consistenti in oggetti fisici unici (ad esempio, dipinti), e nemmeno per opere-tipo essenzialmente legate a particolari fisici (ad esempio, acqueforti, sculture in bronzo a cera persa, film). La ragione è che, anche se i titoli dei dipinti, ad esempio, possono influenzare il contenuto estetico e il significato tanto quanto, o più, dei titoli delle sinfonie e dei sonetti, non vi è alcuna difficoltà ad ascrivere tale contenuto all’oggetto fisico in quanto tale, il quale, per così dire, si trova ad avere un certo titolo. Non vi è alcun bisogno di chiamare in causa un oggetto più qualificato, del tipo “dipinto-in-quanto-intitolato-in-un-certo-modo”. Il fulcro dell’argomento usato in precedenza era legato al sorgere di contenuti estetici che non possono essere attribuiti a tipi solo moderatamente specifici, in quanto potrebbero simultaneamente esistere opere incarnanti lo stesso tipo moderatamente specifico e che sono tuttavia esteticamente divergenti. E dunque, al fine di assicurare una differenza distintiva delle opere, si deve fare appello a un tipo più specifico, rendendo pertanto interne certe relazioni che di solito rimangono esterne (come la relazione col creatore e col tempo, o col contesto creativo).

Nel caso di un dipinto, tuttavia, la distinguibilità dell’opera e il possesso esclusivo delle sue proprietà estetiche sono assicurati dalla unicità del particolare in questione. Non ci può essere un mondo possibile in cui vi sia un dato dipinto con il titolo A, e poi lo stesso oggetto dipinto (in quel preciso momento), ma con il titolo B. Tale situazione non è concepibile, e può essere pensata solo facendola confluire con la supposizione facilmente immaginabile che l’oggetto dipinto intitolato A avrebbe potuto essere intitolato B. Si tratta ovviamente di un’ipotesi plausibile, nel qual caso il dipinto – l’oggetto fisico – avrebbe potuto avere un significato leggermente diverso[4]. Ma non verrebbe prodotto nessun contenuto o significato specifico che non si possa verosimilmente ascrivere al particolare nudo e crudo in questione, senza timore della concorrenza logica. Non esiste alcuna struttura pura o di altro tipo da cui il dipinto non riuscirebbe a essere distinto, a meno che le proprietà in questione non fossero attribuite all’oggetto in-quanto-intitolato. Riflessioni simili dimostrano che acqueforti, sculture in bronzo a cera persa e film, non richiedono – almeno per questi motivi – di essere concepiti come entità che includono i loro titoli in modo essenziale, poiché il collegamento a particolari esemplari o modelli fisici adempie a tutto ciò che è logicamente necessario all’individuazione. Ciò lascia ovviamente aperta la possibilità che, per altri motivi (ad esempio, per uniformità teoretica), si proponga di concepirli in quel modo, ovvero come entità qualificate-dal-titolo. A meno che non lo si faccia, rimaniamo, a quanto pare, con la conclusione disgiunta che, a differenza delle opere di tipo del tutto astratto, le opere che sono costituite da, o che comportano, particolari concreti, non possiedono i loro titoli in modo ontologicamente integrale, né, di conseguenza, li hanno come determinazioni essenziali.

Può essere utile, al fine di fissare alcune delle cose che ho detto finora, concludere questa sezione discutendo la nozione di parte di un’opera d’arte e la connessione di tale status con altri che di tanto in tanto ho chiamato in causa. Lasciatemi caratterizzare un’opera d’arte grosso modo così: una parte di un’opera d’arte è qualunque elemento fisso, determinato, o generato dall’artista, che è necessario percepire o apprendere nel processo di apprezzamento dell’opera in questione. L’idea è quindi che una parte è qual­cosa che appartiene – o, più neutralmente, attiene – a un’opera, e che è sia una conseguenza di un’attività artistica intenzionale, sia un elemento a cui i percipienti prestano direttamente attenzione. Secondo questa prospettiva, si può legittimamente sostenere che le parti di un dipinto standard siano esaurite dalle regioni di tela dipinta più il titolo, se presente. Lasciatemi poi caratterizzare un componente come un elemento legato a un’opera in un modo ontologicamente integrale, un elemento che penetra dentro o qualifica il tipo di entità che l’opera è. Ora, qualcosa può essere una parte senza essere in tal senso un componente, e qualcosa può essere un componente senza essere una parte. In virtù di quanto ho detto sopra, i titoli dei dipinti sono parti senza essere componenti, mentre i contesti artistici di creazione sono componenti delle opere letterarie e musicali, senza essere loro parti. Lasciatemi chiamare qualcosa che è sia una parte sia un componente di un’opera un costituente di questa. In tal senso, le regioni distinguibili di un dipinto, la struttura sonora di una sonata, il titolo di una poesia, sono tutti, ovviamente, loro costituenti. Per finire, e spingendoci in direzione della nostra terza tesi, se consideriamo lo status generico di fattore rilevante dal punto di vista estetico o apprezzativo (in breve, “arf”), sembra chiaro che tutto ciò che è o una parte o un componente sarà un arf, e che certe cose che non sono né parti né componenti – ad esempio, il contesto di creazione per un dipinto – saranno comunque degli arf. Naturalmente ci sono alcune cose che attengono alle opere d’arte e che non sono neppure degli arf: le vite strettamente personali degli artisti, il retro dei dipinti, l’interno dei busti scolpiti, il colore dell’inchiostro del manoscritto originale di una commedia o di un’opera, ecc. Ma mai i titoli. Indipendentemente dal fatto che sia o meno strettamente costitutivo, il titolo di un’opera d’arte, dal più estroverso al più asetticamente letterale, non può non essere un arf, ovvero un fattore esteticamente rilevante. Ora cercherò di convincervi di questo.

3. Nel discutere il ruolo dei titoli nella produzione di un contenuto estetico, una cosa deve essere chiarita in via preliminare. I soli titoli di cui mi occupo sono i veri titoli – quelli dati dall’artista grosso modo al momento della creazione o della costituzione di un’opera. Quindi non mi occuperò dei titoli che potrebbero essere classificati come occasionali, stenografati, tradizionali, o colloquiali, né di quelli che vengono apposti a un’opera a seguito delle intenzioni celebratorie o diffamatorie di qualche critico. Le etichette affisse a un’opera da un agente diverso dall’artista possono essere occasionalmente divertenti, o illuminanti, o suggerire altre modalità di approccio, ma non possono in alcun modo pretendere di determinare il significato artistico come i titoli bona fide. I soprannomi di molte delle composizioni di Beethoven non sono veri titoli – ad esempio, Imperatore, Arpa, Arciduca, Chiaro di luna, e anche la summenzionata Tempesta. (Gli addii – o, più precisamente, Das Lebewohl – sembra invece essere il vero titolo della sonata per pianoforte in La bemolle, Op. 81a.) “La madre di Whistler” non è il titolo di quella celebre tela, e in effetti ostacola la prospettiva interpretativa proposta dal suo vero titolo, Combinazione in grigio e nero. Il titolo del recente (e dal tono fastidiosamente mesto) best-seller di John Irving non è “Garp”, ma solo Il mondo secondo Garp. “Esplosione in una fabbrica di ciotoli” è quanto mai appropriato se si vuole sminuire l’opera, ma non può rimpiazzare Nudo che scende le scale come il solo titolo del rivoluzionario dipinto di Duchamp. Amor Sacro e Amor Profano di Tiziano, per quanto intrigante, è stata aggiunto successivamente da altri, e quindi non può rivendicare alcun irrefutabile peso interpretativo.

Per venire ora direttamente alla tesi III, confesso che mi sembra quasi lapalissiana, e non so bene come argomentare a suo favore. Posso perlomeno offrire questa semplice dimostrazione: i titoli sono parti delle opere d’arte; le parti delle opere d’arte, per come le ho definite, sono sempre degli arf; pertanto i titoli sono arf – ovvero caratteristiche esteticamente rilevanti delle opere d’arte. Resta forse qualche residuo di scetticismo sul fatto che i titoli (i veri titoli, naturalmente) siano parti delle opere d’arte. Ma come potrebbero non esserlo? Essi sono intenzionalmente collocati nelle opere, e i giudicanti devono prestarvi attenzione in relazione all’oggetto strutturato o all’evento che accompagnano. Un titolo può infatti essere pensato non solo come parte di un’opera, ma come parte della struttura di un’opera, come suggerito in precedenza. I titoli sono elementi di ciò che viene artisticamente foggiato, e per quanto insignificante possa essere un titolo in un dato caso, non ci potrà mai essere una giustificazione per escluderlo dall’esatta valutazione dell’importo globale di un’opera d’arte. Sarebbe forse accettabile ignorare o non tener conto di un certo angolo di un murale (ad esempio nascondendolo o strizzando gli occhi), nello stimarne il valore artistico? Ovviamente no. E allora come potrebbe essere criticamente consentito ignorare o non tener conto del titolo dato dal suo creatore? (Lascio da parte la questione, per certi aspetti diversa, di cosa potrebbe essere consigliabile per l’apprezzamento). Non possiamo, come critici obiettivi, scegliere tra gli ingredienti fissi di un’opera d’arte, riconoscendo soltanto quelli che rispondono ai nostri desideri; anche quando lo facciamo, in un certo senso, per amore dell’opera stessa. Il paternalismo artistico non è qui più giustificato di quanto non lo sia il paternalismo etico nella maggior parte delle situazioni interpersonali.

Inoltre, non ha importanza, mi sembra, che un artista, dopo aver dato un titolo alla sua opera, potrebbe poi dire che esso non ha alcun significato, o che doveva per forza dare un titolo (o un qualcosa di simile) alla sua opera. Ciò non è di alcun conto. Un titolo ha una certa forza, e contribuisce alla lettura dell’opera, in virtù delle convenzioni artistiche vigenti. Un artista non può negare questo punto tramite dichiarazioni accessorie, e continuare a far uso della titolazione in quanto prerogativa artistica. Naturalmente un artista può revocare un titolo, in seguito a ripensamenti, ma ciò non fa altro che confermare il mio argomento. Ci sono modi in cui un artista può indirizzare e agevolare la discussione su di un’opera senza adottare una reale titolazione. Egli può usare un nomignolo, ricavato da alcune caratteristiche-chiave dell’opera, o continuare a utilizzare un catalogo numerico o alfabetico del tutto neutrale. Ma una designazione in un catalogo non è un titolo nel senso da me inteso. Non fa parte del pacchetto estetico assemblato e offerto dall’artista.

Forse la cosa migliore che posso fare per supportare la tesi III è distinguere una serie di differenti funzioni o forze che i titoli possono avere nei confronti del significato artistico. Una volta fatto, dovrebbe sembrare plausibile che un qualunque determinato titolo o rientrerà in una delle categorie da me abbozzate, oppure esplicherà la propria azione in un qualche altro modo, simile a quelli già classificati. Lasciatemi definire il contenuto (o significato) di base di un’opera come il contenuto (o significato) che l’opera avrebbe se fosse priva di titolo, o meglio, indipendentemente dal titolo. Possiamo dunque probabilmente esprimere le diverse funzioni o forze dei titoli nei termini degli effetti che essi hanno sul contenuto di base, ovvero nei termini dell’eventuale differenza tra il contenuto dell’opera e il suo contenuto di base.

Cominciamo con la modalità più semplice e noiosa di titolazione, in quanto anche qui vi è un punto importante da sottolineare. Chiamerò questi titoli neutri; il che non vuol dire che siano ininfluenti. Ho in mente titoli la cui scelta sembra quasi automatica e la cui affissione all’opera in questione è quanto mai scontata. Spesso tali titoli sono costituiti semplicemente dai nomi dei personaggi, degli oggetti o dei luoghi che occupano posizioni di rilievo nel corpo dell’opera, e non gettano su di essa nessuna nuova luce. Possiamo dunque, a mio avviso, definire come neutri i seguenti titoli: Moby Dick (Melville), Cipressi ad Arles (Van Gogh), Macbeth (Shakespeare), Rapsodia ungherese n. 2 (Liszt), David Copperfield (Dickens), Le Campane (Poe), Madame Bovary (Flaubert), Ritratto di Louis-Francois Bertin (Ingres). Un’altra categoria di titoli neutri potrebbe essere quella dei titoli di poesie che riprendono semplicemente le prime righe delle poesie stesse. Per tutte le opere di questo genere, il contenuto dell’opera potrebbe essere identico al contenuto di base; la titolazione non sembra cambiare nulla. Se ci chiediamo perché tali opere sono comunque intitolate, la risposta è che, probabilmente, ciò risponde a una consuetudine propria del genere in questione, e che è utile, quando se ne discute, avere dei nomi per le opere d’arte tanto quanto per le altre cose di cui ci occupiamo.

Questo significa dunque che la tesi III deve essere ulteriormente qualificata in modo da escludere gli eventuali titoli neutri? No, per due motivi. Il primo e più debole motivo è che quelli che ho chiamato titoli neutri – ovvero quei titoli che sembrano quasi ridondanti – sono strettamente ininfluenti rispetto al contenuto di base solo se nel genere o nella forma d’arte in questione la titolazione è niente più che un’opzione, che a volte viene colta e altre volte declinata. In altre parole, se in un determinato contesto la titolazione o è d’obbligo o è quasi senza precedenti, allora qualsiasi titolo, per quanto “neutro”, renderà l’opera artisticamente differente da come sarebbe senza il suo titolo. Questo in quanto la presenza o l’assenza di titoli è di per sé, in tali contesti, un atto significativo, e rende perciò un’opera più o meno insolita. (Un’opera di architettura con un titolo vero e proprio – che non sia cioè l’ipostatizzazione di una certa descrizione, come ad esempio “Il Chrysler Building” – si discosterebbe artisticamente dal suo omologo non-battezzato semplicemente in quanto si tratterebbe di una circostanza quanto mai rara).

Il secondo e principale motivo per cui i titoli neutri non creano problemi alla mia terza tesi è che essa non è un’affermazione relativa alla classe dei titoli effettivi, ma riguarda piuttosto il durevole potenziale semantico dello spazio che in ogni opera d’arte è riservato al titolo, per quanto possa di fatto essere riempito in modo neutro. Questo potenziale può sempre essere attestato attraverso l’esperimento mentale consistente nell’immaginare l’opera con altri titoli, e nel prendere atto di una serie di cambiamenti nel contenuto; anche se non sempre (non, ad esempio, nei casi di titoli neutri) può essere attestato in maniera chiara immaginando l’opera senza alcun titolo. Che cosa sarebbe successo se Moby Dick si fosse chiamato “Il bianco e il nero”? Pensiamo al romanzo di Flaubert con il titolo “I Bovary”. O la tela di Van Gogh intitolata “Alberi sinistri”. Poniamo che il ritratto di Ingres si fosse chiamato “Un animo gentile”. Trasformiamo il poco appariscente appellativo di “Rapsodia”, usato da Liszt, in “Notte gitana sul Monte Calvo”. E così via. Ovviamente qualcosa accade al significato dell’opera in ognuno di questi casi, anche se non cercherò qui di spiegare esattamente cosa accade. Anche un titolo neutro avrebbe potuto essere altrimenti, ed è qui che la sua portata, per quanto banale esso sia, risiede.

Passiamo ora a una classe di titoli che stanno a un solo passo da quelli puramente neutri. Li chiamerò titoli sottolineanti (o rafforzanti). Ciò che questi titoli fanno è aggiungere ulteriore peso o accento su qualche tema o soggetto che fa chiaramente parte del contenuto di base, ma non in modo così schiacciante o indiscutibile da rendere superflue le illuminazioni che una titolazione può fornire. Il titolo in questi casi è una sorta di colpo di grazia che certifica l’importanza di ciò che denomina e conferma ciò che il corpo dell’opera starebbe autonomamente dicendo. Un buon esempio di questo tipo di situazione è costituito dal dipinto di Munch intitolato L’urlo. Il fatto che il contenuto abbia a che fare con l’atto dell’urlare è abbastanza evidente nella tela stessa, ma l’accento posto dal titolo non sembra del tutto ridondante, e concorre a far sì l’opera comunichi il suo contenuto in un modo complessivamente più forte. I titoli sottolineanti, a differenza dei titoli neutri, sono solitamente generici o qualitativi, piuttosto che denominativi di persone o luoghi.

La successiva tipologia di titolo, che chiamerò titolo focalizzante, comincia a svolgere un lavoro artistico più evidente. Ciò che un titolo focalizzante fa è scegliere un tema, fra i principali elementi del contenuto di base, e presentarlo come quello primario dell’opera. Perché un titolo possa essere classificato come focalizzante anziché semplicemente come sottolineante, il contenuto di base deve essere sufficientemente ricco da contenere al suo interno due o più elementi cui si possa plausibilmente attribuire la massima importanza. Ciò che un titolo focalizzante fa, dunque, è suggerire a quale dei temi contendenti dovrebbe essere assegnato un posto centrale nell’interpretazione dell’opera e nell’articolazione del proprio apprezzamento di questa. Ciò non vuol dire che un titolo focalizzante potrebbe risultare assolutamente decisivo in tal senso; ci sono, ovviamente, titolazioni fuorvianti che, pure, sono rette dalle migliori intenzioni, e ci sono creatori che non comprendono affatto le loro creazioni in modo davvero adeguato. Tuttavia, un titolo focalizzante accorda una potente enfasi su ciò che mette in risalto; un’enfasi che può essere prima facie definitiva, dal punto di vista interpretativo, in assenza di forti controindicazioni provenienti dal corpo dell’opera. Ulisse è, a mio avviso, un titolo focalizzante per il romanzo di Joyce, dal momento che le vicissitudini e le prospettive di Stephen e Molly, di per sé, sono forse paragonabili per importanza a quelle di Leopold. Lo stesso dicasi per Swann’s Way, il primo dei volumi dell’opera in sette parti di Proust, in cui tra i contendenti, oltre a Swann, si possono annoverare almeno Marcel e Odette. Inoltre questo titolo, con il suo simil-gioco di parole sulla parola “way”[5], richiama l’attenzione sugli opposti modi di vivere, che rientrano tra i principali campi di interesse della ricerca finzionale di Proust. Great Expectations ci porta a riflettere primariamente sui meandri del destino, e sul modo bizzarro in cui le speranze sono talvolta realizzate, piuttosto che, ad esempio, sui mali del sistema della giustizia penale nell’Inghilterra del diciannovesimo secolo. Nel film Furia di Fritz Lang, il titolo ci invita a concentrarci sulle cause e sugli effetti di tale emozione di cui partecipa un’intera folla, piuttosto che su qualche vicissitudine individuale o sulle altre debolezze umane mostrate nel corso della storia. Il titolo 10 del film di Blake Edwards del 1982 similmente punta lo sguardo sulla mania perfezionista che assilla la protagonista Dudley Moore nella sua spasmodica ricerca di un rapporto romantico. Il titolo di Manet, Dejeuner sur I’Herbe, attira la nostra attenzione su quell’evento e sulle sue implicazioni sociali, anziché, ad esempio, sulle bellezze della natura o sulle personalità che si possono attribuire ai personaggi seduti sulla base di come sono raffigurati nel dipinto. Qualcosa di analogo lo si potrebbe dire a proposito del dipinto espressionista di Kirchner intitolato La strada. I titoli focalizzanti trasformano dunque in modo piuttosto sottile e subdolo il contenuto di base nel contenuto dell’opera, innalzando il profilo di alcune caratteristiche della fisionomia centrale. I titoli focalizzanti sono forse più comuni rispetto ai titoli sottolineanti, anche se probabilmente lo sono di meno rispetto a quelli neutri. Non voglio affermare che le linee che separano queste tre classi siano molto nette, ma credo che la distinzione, per quanto approssimativa, sia nondimeno utile.

Una quarta, particolarmente significativa, categoria è quella dei titoli che chiamerò destabilizzanti (o contrastanti). Si tratta di titoli il cui scopo è apparentemente opposto rispetto a quello sotteso all’oggetto cui si applicano, e che contrastano la dichiarazione provvisoriamente resa dall’opera con una dichiarazione che tende in direzione contraria. Nel caso di opere complesse e lunghe, come i romanzi e i film, quando ciò si verifica generalmente riteniamo che un tale titolo sia ironico, ovvero che significhi davvero il contrario di ciò che l’opera a grandi linee dice, e che sia quindi davvero in linea con il corpo dell’opera. I seguenti sono, a mio avviso, titoli ironici che indeboliscono dunque in modo solo superficiale le opere che li portano. Il racconto di Faulkner “Una rosa per Emily” o quello di Flannery O’Connor “Un brav’uomo è difficile da trovare”, il film di Bertrand Blier I santissimi o Le Beau Marriage di Eric Roehmer, o il dipinto di Peter Blume La Città Eterna[6]. Anche in casi come questi, i titoli rientranti nella tipologia definibile come ironica, sebbene di fatto si pieghino al volere dell’opera, non sono per nulla futili dal punto di vista artistico. Essi servono sempre a sottolineare alcuni aspetti del contenuto di base, e conferiscono uno speciale aroma – spesso amaro o beffardo – all’opera nel suo complesso.

Alcuni titoli contrastanti, tuttavia, non sono acquisiti e assorbiti in quanto ironici dai loro portatori, ma persistono invece nel loro rifiuto, producendo effetti di umorismo, shock o ansia. Una tela frastagliata e dalle tinte fiammanti avente per titolo “Il lago di Annecy” o “Sonno” non è un esempio di titolazione ironica. Piuttosto, abbiamo qui a che fare più probabilmente con un esempio di umorismo nero, la cui comicità si fonda, come spesso accade, sull’incongruenza. Un preludio per pianoforte di stampo placido, mendelssohniano, intitolato “Buchenwald”, sarà agghiacciante e sconcertante per il contrasto che presenta, per il suo opporre suono a pensiero e pensiero a suono. I titoli destabilizzanti non-ironici producono dunque contenuti dell’opera sensibilmente diversi dai, se non proprio opposti ai, contenuti di base che sussumono.

Una quinta tipologia di titoli, che potremmo chiamare mistificanti (o disorientanti), assomiglia alla tipologia dei titoli contrastanti in alcuni dei suoi effetti. Ho qui in mente quei titoli che, anziché corroborare o contraddire qualcosa del corpo dell’opera, sembrano del tutto tangenziali o ortogonali ad essa. (In termini geometrici, per analogia potremmo etichettare i titoli appena menzionati come, rispettivamente, titoli coincidenti, titoli a 180 gradi e titoli a 90 gradi). Questo è, naturalmente, un espediente prediletto dai dadaisti, dai surrealisti e dagli altri cantori dell’assurdo. Un caso interessante a tal proposito è quello de La cantatrice calva di Jonesco, la cui idea non ha materialmente nulla a che fare con la commedia, anche se la frase stessa viene invero pronunciata una volta en passant[7]. Un esempio più puro potrebbe essere rappresentato da L’autunno a Pechino di Boris Vian, che non riguarda né Pechino né l’autunno. I titoli di alcuni dipinti surrealisti – ad esempio, Mamma, papà è ferito! di Yves Tanguy, o L’angelo ebreo di De Chirico – non hanno alcun legame evidente con ciò che le superfici dipinte mostrano, e ci spronano a scoprire o magari a inventare una qualche connessione. Un tipico effetto dei titoli mistificanti è la dislocazione concettuale. Un altro è l’espressione bizzarra della contingenza bruta. L’elemento di pura fantasia è anche, in molti casi, sia una motivazione che un risultato.

La mia sesta categoria è quella dei titoli che chiamerò disambiguanti (o specificanti), ed è particolarmente importante laddove si ha a che fare con l’identità di una rappresentazione. Se il corpo di un’opera è rappresentazionalmente ambiguo, è ovvio che un titolo possa servire a fissare o ad avallare una lettura percettiva piuttosto che un’altra, donando così all’opera un contenuto più determinato di quello che altrimenti avrebbe avuto. Molte opere d’arte visiva, e praticamente tutte le composizioni musicali, sono in vari modi soggette rispettivamente al vedere-come e all’udire-come. Omaggio al quadrato di Albers rappresenta semplicemente un quadrato – e non, ad esempio, una casa o una finestra – in virtù del suo titolo. Allo stesso modo, Woman III di De Kooning rappresenta una specie di donna, e non la mucca preistorica cui sembra maggiormente assomigliare. Uccello nello spazio di Brancusi ha un contenuto ornitologico, piuttosto che ittiologico, in virtù del suo titolo, non della sua forma specifica o della sua costituzione interna. Lo stesso dicasi per il contenuto nautico della Big Sail di Calder, un’opera di importanza capitale che si può ammirare nel campus del MIT. Broadway Boogie-Woogie ci aiuta a calibrare la modalità di percezione appropriata alla vivace tela di Mondrian, autorizzandoci a vedere in essa immagini urbane. E la dimensione religiosa delle tele monoliticamente astratte di Barnett Newman deve molto a titoli come Onement o Abramo e Isacco. Il brano per clavicembalo di Rameau intitolato La Poule è una vivida rappresentazione di una gallina che becca e chioccia, e non di un ragazzo che tamburella nervosamente su un tavolo – e nemmeno di un tacchino, qualsiasi cosa faccia! Infine, se Morte e trasfigurazione di Strauss rappresenta tali ragguardevoli accadimenti, non è perché la musica non poteva essere udita in modo diverso[8].

Tuttavia i titoli disambiguanti non si limitano a contesti visivi e musicali. In questa categoria andrebbero inclusi anche quei titoli così importanti per la comprensione delle opere letterarie che il loro contenuto di base sarebbe indecifrabile senza la traccia offerta dal titolo. (Tali opere sono oeuvres à clef,  dato che il titolo è la chiave che dischiude il significato dell’opera). Anziché offrire un esempio concreto, vi chiedo di immaginare una breve poesia che parla in modo obliquo e malizioso di qualcosa che non riuscite ad afferrare, ma che poi, alla luce del titolo, diviene assolutamente trasparente. (Alcuni dei più astrusi testi di Emily Dickinson sarebbero ricaduti in questa categoria, se ad essi fossero stati dati dei titoli adeguati). Forse l’Ulisse si avvicina all’essere un titolo-chiave per il romanzo di Joyce, dal momento che in un colpo solo rivela e giustifica l’identificazione di un giorno nella vita di Bloom con le peregrinazioni dell’eroe greco. La divergenza tra contenuto di base e contenuto dell’opera in tutti gli esempi della nostra sesta categoria dovrebbe essere sufficientemente evidente. I titoli disambiguanti trasformano un contenuto di base indeterminato in un contenuto dai contorni relativamente definiti. Supponendo che l’opacità sia un attributo estetico – sebbene non necessariamente una virtù estetica – allora il grado di opacità di alcune opere d’arte dipenderà naturalmente dal loro includere o meno dei titoli disambiguanti, e questo sarà quindi un fattore esteticamente rilevante.

L’ultima classe di titoli che andrò a proporre è diversa dalle altre in quanto non rivendica un ambito autonomo e disgiunto da esse, ma attraversa disinvoltamente i loro territori. Si tratta della categoria dei titoli allusivi, titoli che si riferiscono indirettamente ad altre opere, altri artisti, eventi storici, e così via. Un titolo allusivo serve a connettere un’opera con determinati elementi al di fuori di essa, elementi che l’artista vuole che entrino in risonanza con l’opera mentre viene esperita. Evidentemente, la maggior parte delle sei modalità di titolazione che ho sopra individuato potrebbero funzionare, nei confronti del contenuto di base, in chiave allusiva. I titoli allusivi possono, in determinati casi, sottolineare, mettere a fuoco, contrastare o specificare i contenuti di base. (Non penso tuttavia che i titoli allusivi possano essere puramente neutri, né particolarmente bizzarri, se utilizzati in una vena mistificante). Alcuni dei titoli precedentemente menzionati sono titoli allusivi: Per chi suona la campana, Ulisse, Abramo e Isacco. Eccone degli altri: Misura per misura, Così muore la carne, L’urlo e il furore, Il sole sorge ancora, e Lusso, calma e voluttà di Matisse. Il collegamento con gli ambiti e con le risorse esterni all’opera che un titolo allusivo rende possibile non è esteticamente trascurabile; si tratta sempre di qualcosa di cui il processo di apprendimento e di apprezzamento deve tener conto, e ha quindi una rilevanza estetica per l’opera.

Ho esposto in maniera dettagliata sei categorie piuttosto specifiche di titoli, per quanto le linee di demarcazione tra di esse siano senz’altro un po’ sfumate. A questo punto possiamo forse trarre profitto dal salire a un livello più alto di generalità. Suggerisco ora una di effettuare una divisione tripartita dei titoli e di distinguerli in referenziali, interpretativi e additivi. I titoli referenziali sono semplicemente quelli che servono a etichettare i propri portatori e a permetterci di rapportarci con più facilità a essi, e che non introducono alcuna perturbazione in campo semantico. I titoli interpretativi, come si può ben immaginare, servono a segnalare o a sostenere, con una certa forza e rilevanza, un’interpretazione complessiva dell’opera. I titoli additivi sono quelli che contribuiscono al significato in virtù del loro essere elementi che una valutazione complessiva dell’opera non può ignorare, pur senza essi stessi suggerire interpretazioni o fornire chiavi di lettura dell’opera stessa.

Nei termini della tassonomia precedentemente introdotta, dunque, i titoli neutri in pratica coincidono con quelli referenziali; i titoli interpretativi comprendono all’incirca tutti quanti i titoli sottolineanti, focalizzanti, disambiguanti e allusivi, più i titoli destabilizzanti di tipo ironico; laddove i titoli additivi includono quelli mistificanti e le diverse rimanenti tipologie di titoli destabilizzanti fondate sull’incongruenza. Così, per illustrare il punto facendo ricorso ai nostri esempi precedenti, David Copperfield (neutro) è niente più che un’etichetta; L’urlo (sottolineante), Swann’s Way (focalizzante), La Poule (disambiguante), Così muore la carne (allusivo), I santissimi (ironico), ci indirizzano in modo piuttosto deciso verso una determinata interpretazione; mentre La cantatrice calva (mistificante) e Il lago di Annecy (incongruo) sono pezzi del puzzle semantico, che tuttavia non gettano direttamente luce su se stessi o sulle opere cui appartengono. Che la maggior parte dei titoli siano interpretativi è un fatto che risulta forse già di per sé sufficientemente evidente a una prima, breve riflessione, ma credo che ora siamo in una posizione migliore per realizzare la portata e l’importanza di questa verità.

Come coda alla nostra discussione tassonomica, vorrei prendere in considerazione un particolare tipo di titoli che, seppure a prima vista sembra l’apice dell’obiettività spassionata, in verità non è del tutto neutro, nel senso da me inteso. Provate a immaginare alcuni dipinti astratti contemporanei intitolati, rispettivamente, Senza titolo, Cerchio rosso su fondo blu, e N. 65. Potrebbe sembrare che il primo di questi titoli sia completamente vuoto, il secondo puramente descrittivo e superfluo, il terzo una semplice comodità denotazionale. Tuttavia, questi titoli qualificano davvero, artisticamente, i dipinti cui sono assegnati, i quali sarebbero un po’ diversi se ne fossero privi. Ciò che tutti e tre i titoli prettamente fanno, in modo lievemente diverso, è insistere sul’astrattezza di ciò che viene presentato sulla tela[9]. Essi esprimono un atteggiamento opposto rispetto a una lettura in chiave simbolica o emozionale – sono, per dirla con Susan Sontag, «contro l’interpretazione»[10]. A seconda della natura specifica dei dipinti e della loro specifica collocazione nello spazio artistico (che naturalmente non ho abbozzato), tali titoli pseudo-neutri fungeranno da sottolineatura (il che è l’opzione più probabile), oppure da messa a fuoco o da disambiguazione. Può darsi che da qualche parte si possa rinvenire una genuina neutralità estetica, ma non la si troverà in ognuna delle situazioni in cui una sua presenza ci pare scontata.

4. I titoli delle opere d’arte hanno in comune con i nomi delle persone il fatto che costituiscono una particolare specie di nomi, e quindi denotano i loro portatori e facilitano il riferimento a essi nel pensiero e nel discorso. Ma di ancor maggiore interesse, in relazione ai nostri scopi, sono le differenze tra le due specie. In primo luogo, vi è il fatto che quella di facilitare il riferimento è in realtà la funzione centrale dei nomi di persona, mentre con i titoli tale funzione è di solito paritaria, se non subordinata, ad altre funzioni. In secondo luogo, il che è fondamentale, vi è la questione del peso semantico dei titoli. All’inizio di questo saggio ho fatto notare alcune differenze tra opere d’arte e oggetti naturali, come i fiori. Lo stesso si può dire anche per le persone. Le persone non sono, nella loro essenza, veicoli di significato; esse, nel complesso, non hanno come funzione primaria quella di trasmettere contenuti o di fare dichiarazioni. Il titolo di un’opera d’arte influenza propriamente la dichiarazione che in essa si incarna o le qualità che presenta. Tuttavia le persone non fanno parte di un progetto semantico; pertanto le etichette che vengono loro affisse non rivestono un’analoga portata. Che una persona si chiami in un certo modo non influenza né modifica dunque nessuna delle sue proprietà percepibili; ma questo è proprio ciò che può accadere a un’opera in virtù dell’avere un certo titolo. Non sto negando che i nomi di persona abbiano connotazioni, né che il nome di una persona potrebbe sembrare particolarmente adeguato o, per ironia della sorte, inappropriato, man mano che la persona matura. Ma ciò non significa far parte di un’entità culturale intenzionalmente concepita in cui ogni caratteristica apprendibile, secondo le convenzioni della pratica artistica in questione, è potenzialmente rilevante per il contenuto artistico dell’opera. Che alcuni genitori, nel battezzare i loro figli e nell’indirizzarne e orchestrarne la vita, sembrino perdere di vista questa differenza tra le persone e le opere d’arte, non costituisce ovviamente una minaccia per la sua legittimità. Purtroppo, a volte costituisce una minaccia per questi bambini.

Un terzo punto che sottolinea la differenza tra titoli e nomi di persona è che i primi sono naturalmente pensati come parti delle opere d’arte e, come abbiamo visto, talvolta come costitutivi di esse in senso stretto, ovvero come ontologicamente integrali a ciò che tali opere sono. I nomi non sono, ovviamente, mai essenziali per le persone. Ma, per di più, essi non sono, a mio avviso, nemmeno parti delle persone, al di là di come interpretiamo il concetto di “parte”. I nomi non concorrono a formare le persone, nemmeno parzialmente. Le persone non includono i loro nomi, piuttosto li possiedono. I nomi di persona sono più simili a proprietà che a parti.

Infine, alcune osservazioni sul cambiamento di nome, quando si ha a che fare con persone e opere d’arte. Un individuo può, per conto proprio o per iniziativa di chi ne fa le veci, cambiare il suo nome, senza che la sua persona sia in alcun modo modificata. Il fatto che una tale rinominazione potrebbe casualmente dar luogo a una nuova “prospettiva di vita” non tocca l’affermazione che sto facendo. Le cose sembrano andare diversamente con i cambiamenti di titolo decisi da un artista. Se quanto ho detto circa le opere musicali e letterarie è giusto, tali cambiamenti portano alla creazione di opere nuove in senso stretto, per quanto lieve possa essere la differenza estetica introdotta. E perfino in altri casi, come quando il titolo di un dipinto o di una scultura viene riveduto e corretto, anche se ciò potrebbe non dar luogo a un opera d’arte metafisicamente diversa, siamo senza ombra di dubbio di fronte a un’opera che differisce in modo significativo, e rilevante dal punto di vista critico, da ciò che era in precedenza. Lo stesso non si può dire quando i cambiamenti interessano la proprietà, la collocazione in una galleria, il prezzo di mercato, o la segnalazione in un catalogo.

Cosa c’è, dunque, in un nome? Se il nome è un titolo, probabilmente più di quanto vi sia in qualsiasi altro tipo di nome.

Bibliografia

Anderson, J., 1982: Musical Identity, “Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 40, pp. 285-291.

Carrier, D., 1982: Art Without Its Artists?, “British Journal of Aesthetics”, 22, pp. 233-44.

Danto, A.C., 1964: The Artworld, ora in A. Neill e A. Ridley (a cura di), The Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, McGraw-Hill, New York, 1995, pp. 210-212. Trad. it. Il mondo dell’arte, “Studi di Estetica”, 27, 2007, pp. 65-86.

Danto, A.C., 1981: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) and London, 1981. Trad. it. (a cura di S. Velotti), La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell’arte, Laterza, Roma-Bari, 2008.

Fisher, J., 1984: Entitling, “Critical Inquiry”, 11, pp. 286-98.

Levinson, J., 1980: What A Musical Work Is, “Journal of Philosophy”, 77, pp. 5-28.

[1] Originariamente apparso come Titles, “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 44, 1985, pp. 29-39. La traduzione italiana è di Filippo Focosi.

[2] Un altro articolo su questo soggetto è quello di Fisher (1984), di cui sono venuto a conoscenza solo dopo aver completato il presente saggio. Le sue virtù sono, credo, complementari, in particolare in quanto si concentra sui criteri e le condizioni di “titolarità” più di quanto non faccia il mio lavoro. C’è un sostanziale accordo tra noi riguardo al fondamentale ruolo interpretativo rivestito dai titoli delle opere d’arte. Fisher sbaglia, però, a mio avviso, nel non riconoscere lo speciale status dei nomi dati da un artista in quanto titoli.

[3] David Carrier (1982) solleva analoghe questioni contro una concezione come la mia. Per un’ulte­riore discussione, cfr. Levinson (1980).

[4] Per rendere forse più chiaro questo punto: i dipinti, metafisicamente parlando, sono oggetti-dipinti-in-quanto-intitolati? Essi potrebbero essere intesi in questo modo, ma non siamo costretti a farlo per ragioni di individuazione. Ad esempio, una certa tela dipinta può senz’altro avere il titolo A in t₁, e il titolo B in t₂, ma non abbiamo bisogno di dire che stiamo parlando di due dipinti (opere d’arte) – possiamo semplicemente dire che si tratta dello stesso dipinto, ora modificato (per ciò che riguarda il titolo), e di conseguenza avente proprietà estetiche differenti. Supponendo che un oggetto dipinto abbia un solo titolo alla volta, non può sorgere il tipo di problema di individuazione logica generato dal ruolo delle strutture astratte nelle identità delle opere di musica e letteratura, e quindi non si è obbligati a trattare i titoli dei dipinti come essenziali ad essi.

[5] “Way” significa infatti tanto “strada” (la traduzione italiana del volume è La strada di Swann) quanto “modo” [N.d.T.].

[6] Della stessa natura è la Petite Messe Solenelle di Rossini, per quartetto di voci e due armonium, la quale non è ne solenne né, ad eccezione dell’organico, piccola.

[7] L’opera teatrale di Ionesco era stata inizialmente dotata del più trasparente titolo L’inglese senza dolore, ma questo fu successivamente cambiato in La cantatrice calva da Ionesco per un capriccio, dopo che un attore, nel corso di una prova, in un lapsus di memoria sostituì la frase “cantatrice calva“ a “istitutrice bionda”.

[8] Un altro celebrato esempio di titoli disambiguanti ci viene fornito dai dipinti immaginari di Danto, “La prima legge di Newton” e “La terza legge di Newton”, che videro per la prima volta la luce nel suo saggio del 1964, The Artworld. Per altri illuminanti esempi del potere che i titoli hanno, cfr. Danto (1981).

[9] O forse, nel primo caso, sulla non-esclusività di una lettura in senso rappresentazionale.

[10] Anche se, naturalmente, sono ancora interpretativi, nel senso da me indicato.

Les tableaux sont entourés par des cadres, qui ont pour fonction de séparer la toile des objets du monde et de la présenter à l’attention esthétique. Les œuvres musicales et leurs exécutions publiques comportent des «bords» analogues aux cadres. Certains de ces bords sont antérieurs à l’exécution de l’œuvre musicale (arrivée des musiciens, silence qui précède les premières notes), d’autres lui sont postérieurs (silence qui suit les dernières notes, applaudissements). De ces bords temporels extra musicam se distinguent les bords proprement musicaux (de début et de fin) de l’œuvre; ces bords sont soit externes à l’œuvre (l’ouverture d’un opéra) soit internes (les deux premiers accords de la Troisième Symphonie de Beethoven) ; il faut soigneusement les distinguer de l’incipit et de l’explicit de l’œuvre considérée. Ces bords, tant musicaux qu’extra-musicaux, ont pour fonction de délimiter l’œuvre, mais surtout de la présenter dans un geste réflexif qui n’est pas toujours dénué d’emphase.

Paintings are surrounded by frames, whose function is to separate canvases from worldly objects and to present them to aesthetic attention. Musical works as well as their public performances include “borders” analogous to frames. Some of these borders are anterior to the performance of a musical work (the musicians’ arrival or the silence preceding the first notes), whereas others are posterior to it (the silence following the last notes or applause). These temporal borders can be distinguished from properly musical borders (the beginning and the end) of a work; borders are either external to the work (an opera’s overture) or internal (the first two chords of Beethoven’s Third Symphony); they have to be clearly distinguished from the incipit and the explicit of a given work. Both musical and extra-musical borders aim to delimit a work, but above all to present it through a reflexive gesture, which is not always devoid of emphasis.

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Les tableaux sont souvent encadrés; l’absence de cadre vaut parfois comme «cadre nul» (cadre annulé) plutôt que comme pure et simple «absence de cadre». Les rapports du cadre à l’œuvre picturale ou graphique qu’il encadre sont complexes: du cadre discret, qui se fait oublier, au cadre envahissant, qui ronge l’œuvre et lui fait concurrence (cfr. Pierre et Gilles, Ice Lady, photographie de Sylvie Vartan peinte et encadrée par les artistes, 1994, photo: 104,5 x 84,5 cm, cadre: 128,5 x 109 cm.; cfr. aussi Danto [1989]: 149-152, 201-202 ;  et  le parergon chez Kant [1790] et Derrida [1978]), toutes les relations de conflit, de complémentarité ou de recouvrement entre œuvre et cadre sont possibles. Les fonctions artistiques et esthétiques du cadre ne sont pas moins diverses. Le cadre dessine comme un templum idéal à l’intérieur duquel tout est «œuvre plastique». Il est plus que l’équivalent physique (donc épais) de l’idéale ligne géométrique (sans épaisseur) qui marque la frontière du tableau. Le cadre isole, il identifie, il présente l’œuvre comme œuvre: fonction opérale, fonction artistique du cadre. Mais il a également une fonction esthétique, il fonctionne comme une aide à la bonne perception. On rappellera ici la déclaration fameuse de Poussin (1989: 45) à Chantelou, écrite à Rome le 28 avril 1639 à propos de son tableau La Manne: «Je vous supplie, si vous le trouvez bon, de l’orner d’un peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au dehors, en recevant les espèces des autres objets voisins qui, venant pêle-mêle avec les choses dépeintes, confondent le jour. Il serait fort à propos que ladite corniche fût dorée d’or mat tout simplement, car il s’unit très doucement avec les couleurs sans les offenser». On notera le double mouvement de la pensée de Poussin, ou plutôt les deux volets d’une unique pensée: le cadre doit aider à voir et donc il ne doit pas attirer l’attention sur lui-même. La corniche concentre le regard sur la toile peinte et empêche la vision d’être perturbée par la perception des objets voisins; la corniche n’a pas plus à être regardée que lesdits objets, elle a pour fonction de rabattre le regard vers la toile; il importe donc que sa couleur puisse s’accorder avec «les couleurs» du tableau; une couleur criarde ou simplement en rupture avec les couleurs du tableau se ferait remarquer. Il arrive bien entendu que certains cadres luxuriants dérogent à ce principe, nous l’avons déjà signalé.

Le cadre permet d’opérer le passage de l’espace mondain à l’espace du tableau (l’espace pictural). Le cadre appartient à notre espace (l’espace mondain), mais l’espace qu’il enclot (celui du tableau) n’appartient pas à notre espace[1]. Le cadre contribue ainsi à construire l’espace du tableau comme espace spécifique.

Ces quelques remarques ne sont elles-mêmes qu’une sorte de «cadre conceptuel» dans lequel j’entends construire ma réflexion sur l’œuvre musicale. On admettra que toute œuvre d’art ou toute proposition artistique, dans quelque art que ce soit, doit être «présentée» comme œuvre ou proposition (cf. Sève [2011]), c’est-à-dire doit pouvoir être identifiée comme œuvre ou proposition (et non comme un simple objet du monde)[2]. Les cadres institutionnels assument une très large part de cette fonction de présentation opérale: un porte-bouteille dans une galerie ou un musée est une «œuvre d’art», dans la cave il n’est qu’une porte-bouteille. Mais le cadre institutionnel n’épuise pas la «fonction cadre»: même dans un musée, il y a du sens à ce que le tableau soit encadré, à ce que le porte-bouteille soit présenté sur un socle ou dans une vitrine, à ce qu’un cartel indique le titre éventuel, le nom de l’artiste, la date de l’œuvre. Le cadre adhérant à l’œuvre, le cadre proprement dit (en bois), indique non seulement que c’est une œuvre d’art (pour cela le cadre institutionnel suffit), mais où elle commence et où elle finit exactement; il permet de mieux considérer l’œuvre (comme œuvre artistique) et de mieux la contempler (esthétiquement parlant).

La notion de cadre s’applique-t-elle à la musique? Pour le cadre large, institutionnel, la réponse positive ne fait guère de doute. A priori, et moyennant quelques précisions supplémentaires «pour parer aux objections sophistiques», comme dit Aristote, les sons produits dans la fosse ou sur la scène d’une salle de concert sont «de la musique». Mais l’œuvre musicale elle-même est-elle encadrée? La notion de cadre est-elle transportable de l’espace au temps? La réponse positive, que je soutiens, n’est pas évidente; je vais tâcher de l’argumenter. Mais je dois d’abord préciser que je ne parlerai, dans les analyses qui suivent, que d’une partie seulement du vaste continent de «la musique». Nombre de pratiques musicales ne se laissent pas penser par le concept d’œuvre: les improvisations, le jazz, les performances, les chants de travail, les comptines enfantines, les marches militaires, la musique de danse, les musiques dites «traditionnelles» pour autant qu’elles sont inséparables de pratiques sociales déterminées (agricoles, magiques, religieuses, ou autres), etc. La question du cadre se pose sans doute aussi pour ces musiques, mais pour être correctement posée la question doit l’être d’abord pour le cas au fond plus simple de «l’œuvre» classique, et disons même de l’œuvre de concert. C’est quand nous saurons ce qu’est le cadre d’une sonate que nous pourrons nous demander ce qu’est le cadre d’un chant de marins.

La notion d’œuvre musicale, même au sens obvie et restreint où je la prends, a été par ailleurs l’objet de récentes déconstructions et reconstructions (cf. Goehr [1992] et Szendy [2001]), dont je ne m’occupe pas ici: importantes en elles-mêmes, ces discussions sont sans pertinence particulière pour le problème qui m’occupe. J’écarte également les problèmes ontologiques, encore que ma question relève aussi de l’ontologie de l’œuvre d’art: ils demanderaient une discussion beaucoup trop longue pour un article. J’admettrai le principe ontologique suivant: une œuvre musicale est une structure sonore, correspondant en général à une partition préalablement écrite, en tant qu’elle est effectivement jouée selon les prescriptions instrumentales et vocales spécifiées par le compositeur ou la tradition locale[3].

Ce que j’appellerai «œuvre musicale» dans cette étude correspond donc aux exemples les plus topiques de la musique savante occidentale de tradition écrite: un opéra, une symphonie, un trio ou un quatuor, une sonate, un prélude et fugue, un Lied, une messe, un oratorio ou un Requiem – en tant, je le précise à nouveau, que ces œuvres sont effectivement jouées. C’est le cadre de ces œuvres qui m’intéresse. Ce cadre de l’œuvre musicale, je l’appelle «bord»[4]. Le bord est à l’œuvre musicale ce que le cadre est au tableau. Mais le bord, dont la substance est le temps, ne peut pas fonctionner comme le cadre, dont la substance est l’espace. À la relative simplicité, à l’évidence du cadre spatial (en gros: quatre longues baguettes de bois plus ou moins sculptées, ornées et peintes, assemblées à angle droit) s’oppose la complexité, voir l’inapparence du bord temporel, évanescent et difficile à fixer. Pour le dire autrement, il est difficile de ne pas voir un cadre comme cadre, il est en revanche aisé de ne pas entendre un bord comme bord.

Le cadre est net comme une ligne droite et tranchante, le bord est travaillé de dégradés infinis. Le bord est comme un feuilleté temporel, et nous le verrons, dans certains cas, s’effriter jusqu’à se confondre avec son extérieur (le silence ou le bruit ambiant). Pour saisir au plus près la logique des bords de l’œuvre musicale, il faut les inscrire eux-mêmes dans une double série de bords temporels ante musicam et post musicam (en distinguant bien bord temporel et bord musical). L’œuvre musicale, qu’elle dispose ou non de bords musicaux propres, est en effet toujours enchâssée, en tant qu’elle est effectivement jouée, dans une série de bords temporels non musicaux qui sont respectivement ante et post musicam. Je suivrai dans les analyses qui suivent l’ordre chronologique de déroulement du processus: (1) bords temporels ante musicam, (2) bords musicaux de début, (3) bords musicaux de fin, (4) bords temporels post musicam.

1. Bords temporels “ante musicam“

Je distingue cinq bords temporels ante musicam. L’analyse ne peut éviter la distinction précise et la quantification, alors que la réalité analysée présente des zones de flou ou de recouvrement. La nature même d’un bord temporel est d’être pris dans la continuité. Il me semble pourtant que cinq moments assez nettement différenciables précèdent l’exécution de l’œuvre. D’après les époques, les lieux, les habitudes locales et la nature des œuvres jouées (un opéra, un récital de piano, une symphonie), les cinq bords en question peuvent présenter des déterminations particulières, mais l’analyse qui suit me paraît offrir un grand degré de généralité et de pertinence.

Les œuvres musicales, au sens où je l’entends dans cet article (je ne répéterai plus cette précision), se jouent en général dans des lieux prévus à cet effet, des opéras ou des salles de concert essentiellement, parfois en plein air (jardins, théâtres antiques). Ces lieux sont des cadres (et non des bords) à la fois institutionnels et physiques (géographiques, urbanistiques et matériels). Ils contribuent à l’identification opérale de l’œuvre. Mais la musique est jouée en des temps spécifiques, et le temps relève du bord et non du cadre. Un opéra se donne en principe en soirée, un opéra «en matinée» paraît à certains mélomanes moins opératique et moins «vrai» que le même opéra donnée en soirée; les horaires spécifiques d’exécution des opéras wagnériens (18h et non 19h30, à l’Opéra de Paris par exemple) contribue à leur identité singulière. Cet horaire spécifique est incontestablement un bord, un bord ante musicam. Le premier bord, esthétiquement le plus abstrait sans doute, est donc l’heure du concert, qui exerce, comme tout rendez-vous, une pression temporelle anticipée (il faut arriver en avance). Ce bord pourrait se subdiviser en micro-bords temporels (arrivée à l’opéra ou dans la salle de concert, contrôle des billets, installation dans la salle, etc.) qui sont autant d’étapes préparatoires à la réception de l’œuvre.

Un deuxième bord est constitué par le moment de l’arrivée des musiciens, suivie (après un temps d’attente) de l’arrivée du premier violon, saluée par des applaudissements. Ce deuxième bord ouvre le moment de l’attente de l’œuvre. Les vrais auditeurs éteignent leur téléphone portable au plus tard à ce moment là. Le temps mondain se transforme insensiblement en temps musical, ou presque musical; ce temps d’attente est musical par anticipation et par désir. Les choses se passent un peu différemment dans un concert de musique de chambre ou à l’opéra, mais il existe toujours un bord «arrivée des musiciens».

Le troisième bord, très important, est constitué par le moment de l’accord des instruments. Le hautbois, relayé par le premier violon, donne le la, les instruments s’accordent les uns après les autres. La musique expose ici ce que j’appelle sa «condition organologique» (cf. Sève [2006]). Pour exister comme œuvre, la musique a besoin d’instruments et de tels instruments (ceux qui précisément sont en train de s’accorder, que l’on a plaisir à voir et que l’on peut avoir plaisir à reconnaître, surtout s’ils sont rares). L’accord n’est pas encore l’œuvre musicale, ni même de la musique à proprement parler (l’effet sonore produit est aléatoire et cacophonique, et, surtout, n’est pas pensé comme musique); et pourtant les sons produits sont musicaux ou en recherche de la musique, de la justesse musicale; ils sont produits en vue de la musique. Certaines déterminations de l’œuvre sont déjà visibles et audibles dans ce troisième bord (l’orchestre de Mahler n’est pas celui de Mozart). On notera qu’il arrive fréquemment à l’opéra que les musiciens n’accordent pas leurs instruments dans la fosse d’orchestre (exception remarquable). Le temps d’accord de certains orchestres baroques peut, de son côté, être particulièrement long.

Ces trois premiers bords peuvent connaître certains recouvrements. Il peut par exemple arriver qu’à l’entrée des auditeurs dans la salle certains instrumentistes soient déjà installés sur la scène (souvent les harpistes ou le timbalier), en train d’accorder leur instrument ou de répéter un trait difficile.

L’arrivée des solistes, puis du chef, constitue le quatrième bord (en général salué par des applaudissements qui «épaississent» plus ou moins ce bord). Ce bord, plus que les précédents, est fortement ritualisé et dépend beaucoup des coutumes locales.

Le cinquième bord est le dernier qui soit ante musicam: c’est le moment du silence (préparé par l’extinction des lumières dans la salle). Les musiciens se préparent corporellement à jouer; le chef prend sa posture de chef, baguette à la main; dans un concert de quatuor, le premier violon (en général) regarde d’une certaine façon ses camarades pour donner le signal de l’attaque; le pianiste s’ajuste sur son siège, se concentre. Ce bord présente une double détermination: le silence et l’imminence. Des cinq bords ante musicam, le silence est certainement le plus directement comparable au cadre physique qui entoure un tableau. Ces quelques secondes de silence forment, avant l’exécution de l’œuvre, une lame de temps neutralisé, comme les quelques centimètres carrés de bois peint forment, autour de la toile, un espace neutralisé: espace et temps de séparation, de préparation, de concentration de l’attention, de présentation de l’œuvre comme œuvre, de transition ou de transaction entre le monde des événements intra-mondains et le monde des évènements musicaux. Mais ce silence signifie aussi l’imminence: à tout instant la musique peut commencer, la musique est presque déjà présente. Elle va commencer, elle commence.

2. Bords musicaux

Selon la définition d’André Boucourechliev (1993: 21), la musique peut être pensée comme «un système de différences qui structure le temps sous la catégorie du sonore». Ce qu’instaure une œuvre musicale, c’est un temps autre, distinct du temps mondain et obéissant à une logique que j’ai ailleurs appelée «altération» (Sève [2002]). Ce temps autre fait rupture avec le temps du monde, comme l’expliquent Boris de Schloezer et Marina Scriabine (1959: 60-61):

Tandis que les deux ou trois heures que dure le spectacle [au théâtre] font surgir un passé et un avenir imaginaires, illimités, dont le temps du drame n’est qu’un fragment, la demi-heure que nécessite l’exécution d’une sonate est une portion du temps réel mais non une portion d’un temps musical qui précéderait et suivrait l’exécution. Le temps de la musique est clos. Il comporte bien entendu un avant et un après, mais à l’intérieur de lui-même, entre des limites absolues. Dès le début de l’audition, nous bifurquons pour nous trouver dans un temps structuré autrement que celui de la vie réelle, et nous ne retombons dans ce dernier que l’œuvre achevée. Cette différence qualitative tient à ce que l’opération musicale, ainsi qu’il a été dit, n’a d’autre fin que sa propre réalisation; ce geste se fait pour se faire, et non pour faire ceci ou cela. Aussi le temps de la musique est-il le présent; un présent dynamique en expansion, vécu en tant qu’engendrement de…, dépassement vers…

Il y aurait donc juxtaposition du temps mondain et du temps musical concret qui brusquement le remplace. Le premier accord, la première note marquerait non pas tant la frontière immatérielle entre ces deux modalités du temps que le premier moment de ce nouveau temps, musical, qui s’installe pour le suspendre dans le temps mondain. Il en va parfois ainsi, quand le premier accord ou la première note appartiennent organiquement à l’œuvre: ainsi les quatre premières notes de la Cinquième Symphonie de Beethoven, motif germinatif de tout le premier mouvement. Mais les deux premiers accords de la Troisième Symphonie du même compositeur ont un statut tout différent: deux puissants accords de mi bémol majeur, chacun suivi d’un silence, avant que le thème n’apparaisse aux violoncelles. Supposons que l’on supprime ces deux accords initiaux: sans doute n’aurait-on pas «la même» œuvre, mais elle ne serait pas organiquement détruite ou rendue incohérente (ce qui serait au contraire le cas si on supprimait les premières notes de la Cinquième Symphonie). Ces deux accords sont typiquement un bord musical interne à l’œuvre, ou plutôt, à la frontière de l’œuvre. Symétriquement, et de façon bien remarquable, les deux mêmes accords (dans une distribution un peu différente de leurs notes constitutives) et les deux mêmes silences marqueront la fin de la Troisième Symphonie. Si le cadre entoure le tableau, le bord ne peut marquer que le début et la fin de l’œuvre musicale.

Bords musicaux de début. Il faut soigneusement distinguer le bord de début et l’incipit musical, tout comme il faut distinguer le bord de fin et l’explicit musical. Si le bord est comparable au cadre qui entoure le tableau, l’incipit et l’explicit sont comparables à la limite de la toile (encadrée ou non), ou si l’on préfère, à la limite de la surface peinte.

On sait que, dans les manuscrits médiévaux, la mention incipit marque le début d’un texte nouveau, et la mention explicit sa fin. Dans l’usage des musicologues, le concept d’incipit désigne la séquence formée par les premières notes (douze, souvent) d’une pièce musicale; cet usage musicologique ne vise nullement l’analyse musicale de la pièce considérée, mais simplement son identification philologique. En un sens très différent, et sur le modèle du concept d’incipit romanesque analysé par Andrea del Lungo (2003), on peut appeler «incipit musical» la première séquence musicalement signifiante de la pièce considérée; l’incipit n’est plus alors un prélèvement abstrait à visée classificatoire, mais le fruit d’une réflexion concrète sur une œuvre déterminée: tel incipit pourra tenir en quatre notes, tel autre en une séquence de plusieurs mesures. Dans tous les cas, l’incipit n’est justement pas un bord: l’incipit est commencement et le bord est antérieur au commencement.

Sans chercher à produire une typologie complète, on peut distinguer de grandes catégories  de bords de début. Ces bords sont parfois extérieurs à l’œuvre proprement dite, parfois ils en relèvent (paradoxalement antérieurs à leurs incipit et postérieurs à leurs explicit), et nombre de cas sont plus ou moins ambigus ou présentent des zones de recouvrement. On distinguera donc:

- la pièce musicale hors œuvre, véritable parergon, comme la Toccata qui précède l’Orfeo de Monteverdi. Sans lien organique ni opéral avec l’Orfeo[5], cette Toccata est destinée à accueillir le duc de Mantoue, protecteur du musicien[6] ;

- l’ouverture d’opéra, peut-être comparable aux «préfaces» auctoriales analysées par Gérard Genette dans Seuils (1987). Le rapport entre l’ouverture et l’opéra qui la suit est extrêmement variable; l’ouverture peut faire entendre les éléments musicaux du drame à venir et le préfigurer musicalement (ouverture de Tannhäuser de Wagner) ou être complètement extérieure au drame (ouverture «passe-partout») ;

- un ou plusieurs accords initiaux, comme dans la Troisième Symphonie de Beethoven; dans ce dernier cas, les accords sont, dans l’œuvre, à la frontière de l’œuvre; l’incipit proprement dit ne me paraît commencer qu’à la mesure 3 et occuper cinq mesures ;

- particulièrement intéressant est le cas du bord semi-effacé. J’entends par là les situations dans lesquelles l’œuvre commence dans un quasi-silence, comme le «Prélude» de L’Or du Rhin de Wagner[7] ; on pourrait évoquer aussi le début de la Première Symphonie de Mahler, avec son «la» harmonique pianissimo aux cordes et son indication Wie ein Naturlaut. On remarquera toutefois l’instruction de Mahler: «dieses tiefste a musz sehr deutlich wenngleich ppp gespielt werden» («Ce la grave doit être joué très distinctement bien qu’il soit joué pianissimo») ;

- un cas intéressant est celui du «faux départ», comme celui du quatrième mouvement de la Première Symphonie de Beethoven (la montée hésitante de la gamme de dominante, montée elle-même précédée d’un accord, bord du bord); il est vrai qu’un mouvement de symphonie ne peut sans doute pas être considéré comme une «œuvre» à part entière, mais l’exemple illustre assez bien ce que je veux dire: le faux départ est bord du vrai départ, lequel est le véritable incipit; ce cas très pédagogique permet de bien distinguer le bord de début interne à l’œuvre et l’incipit de l’œuvre (cette distinction est à la fois essentielle à mon raisonnement et en elle-même assez délicate) ;

- pas de bord de début, comme dans la Cinquième Symphonie de Beethoven; ce cas est extrêmement fréquent, sans doute le plus fréquent.

Ces quelques exemples montrent la grande diversité des cas possibles. La différence la plus importante est celle qui sépare les œuvres dotées d’un bord musical externe (ouverture d’opéra) ou interne (accords initiaux) et les œuvres qui en sont dépourvus. La fonction du bord de début, quand il existe, est triple: (1) délimiter l’œuvre, (2) préparer l’écoute, (3) présenter l’œuvre. Le bord délimite l’œuvre (ce que fait aussi l’incipit quand il n’y a pas de bord): l’œuvre musicale, c’est ce qui se déploie entre les deux bords de début et de fin, ou (en l’absence de bords) entre l’incipit et l’explicit. Mais ce que fait le bord et que l’incipit ne peut pas faire, c’est préparer l’écoute et présenter l’œuvre. L’ouverture (très long bord, de plusieurs minutes au moins) donne l’atmosphère de l’œuvre, fait parfois entendre ses thèmes principaux, installe l’auditeur dans une certaine disposition d’écoute[8]; quelques accords initiaux fixent la tonalité de l’œuvre et, par leur intensité, leur durée et leur orchestration, donnent «le ton» de la pièce musicale. Le bord de début sert enfin à présenter l’œuvre. La présentation en question est minimale, elle consiste simplement à «dire» (par des moyens artistiques et non linguistiques): ce que vous allez entendre est une œuvre musicale. Cette «présentation» a une valeur plus emphatique qu’esthétique, ce sont les «trois coups» au théâtre, ou le lever de rideau. Mais on peut aussi penser que le bord de début a pour fonction d’atténuer l’arbitraire propre à tout incipit, voire de le «naturaliser», pour reprendre un concept d’Andrea del Lungo.

Tout incipit présente en effet une importante dimension d’arbitraire, en tant qu’il est immédiat (leçon hégélienne: tout immédiat est arbitraire). Le propre d’un commencement est en effet de n’être précédé par rien, et de n’être donc pas justifié[9]. Ajoutons qu’il n’y a aucune symétrie à cet égard entre l’incipit et l’explicit: si l’incipit est toujours infondé, l’explicit est au contraire porté par tout le processus musical qu’il vient conclure; il est donc fondé par l’œuvre elle-même et n’est en principe nullement arbitraire. Ces trois rapides remarques ne peuvent être développées davantage ici.

Bords musicaux de fin. Il n’y a pas de symétrie entre l’incipit et l’explicit, mais il y a symétrie entre le bord de début et le bord de fin.

Les bords de fin peuvent prendre des formes diverses. Deux possibilités majeures se distinguent: un bord nettement affirmé, un bord semi-effacé. De nombreuses œuvres musicales n’ont pas de bord de fin, et se concluent avec leur explicit, avec leur conclusion tout simplement. Je ne pense pas qu’on puisse considérer la coda, après la cadence parfaite conclusive, comme un bord à proprement parler, tant la coda est intégrée à la pratique des conclusions musicales. Sont des bords en revanche les accords qui suivent  l’explicit, ou encore les postludes (notamment dans la musique religieuse pour orgue). Les dernières mesures de la Troisième Symphonie de Beethoven, déjà évoquées, offrent un exemple de bord de fin. En revanche, les trois accords triomphaux d’ut # majeur qui concluent le Quatorzième Quatuor du même compositeur ne me paraissent pas constituer un bord: dans la dynamique de ce dernier mouvement, ces trois accords, frappés dans un mouvement vif, contribuent à décharger l’énergie prodigieuse développée dans le quatuor.

On trouve, à l’opposé, des bords semi-effacés dans le lent retour de la musique au silence. Un cas particulièrement émouvant est celui de la Neuvième Symphonie de Mahler; on pourrait dire que la musique du dernier mouvement de cette symphonie construit la nécessité musicale du silence, dans un écho étonnant avec le bord de début semi-effacé de la Première Symphonie du même compositeur.

Un cas intéressant est le Lied de Schumann Ich hab’ im Traum geweinet (du Dichterliebe, opus 48, n° 13, d’après le Lyrisches Intermezzo de Heinrich Heine). Après la cadence, que l’on pourrait parfaitement entendre comme conclusive, un très long temps de silence se déploie avant une seconde et brève cadence. Explicit en deux temps? Bord? Les analyses peuvent diverger. J’entends personnellement la seconde cadence comme un bord, une façon de dire «la pièce est finie», dans cette atmosphère d’ironie et de mélancolie romantique propre à Heine et que Schumann a su restituer, par des moyens musicauux qu’a si bien analysés Nicolas Ruwet (1972). Le bord, contrairement à l’explicit (ou à l’incipit), offre une certaine dimension de réflexivité. Avec l’explicit, l’œuvre se termine; avec le bord de fin, l’œuvre dit en quelque sorte «j’en ai fini».  Je ne veux d’ailleurs pas dire que tout bord de fin ou de début soit réflexif; mais la réflexivité me paraît une possibilité propre aux bords, dont l’incipit et l’explicit sont dépourvus.

De même qu’il y a des pièces musicales hors œuvre avant l’œuvre, de même il arrive qu’après l’œuvre une fois terminée une pièce musicale soit encore jouée. C’est par exemple le cas de certaines cantates de Bach, quand un choral est joué par surcroît. Mais on peut évidemment arguer que le choral de fin appartient organiquement à la cantate. Les conditions d’écoute (le Gottesdienst, ou la salle de concert), jouent un rôle décisif dans la façon d’entendre un choral ainsi situé (l’entendre comme un bord ou non).

Je crois qu’il est beaucoup plus difficile de distinguer l’explicit et le bord musical de fin que l’incipit et le bord musical de début. L’étrange fanfare qui conclut le Te Deum de Berlioz est-elle un explicit ou plutôt, comme j’incline à le penser, un bord de fin? La distinction entre incipit et bord musical de début, ou entre explicit et bord musical de fin est, j’en ai conscience, assez subtile. Un critère possible de différenciation, que j’ai déjà suggéré, serait le suivant: un bord musical peut être modifié ou ôté sans que la substance de l’œuvre musicale soit altérée en profondeur, un incipit ou un explicit ne le peut pas. La notion de «substance de l’œuvre musicale» est à son tour une notion fragile; mais on voit bien, pour prendre l’exemple le plus simple, que la substance de Fidelio ne dépend pas du choix que fera le chef d’orchestre entre les trois ouvertures que Beethoven a écrites pour cet opéra. Je ne pense pas qu’on puisse à tout coup prouver que telle ou telle séquence musicale est plutôt un «bord» ou plutôt un «incipit»; mais il me paraît important d’avoir présente à l’esprit l’idée de la différence entre ces deux fonctions.

3. Bords temporels “post musicam“

On distinguera quatre bords temporels post musicam: (1) le silence, (2) l’ensemble formé par les applaudissements, les saluts et les rappels, (3) le départ des musiciens, (4) le départ des auditeurs.

L’œuvre est en principe suivie d’un silence: silence de recueillement, silence de récollection, silence pendant lequel le tout de la musique entendue résonne dans l’âme et l’esprit de l’auditeur. Ce silence est parfois réduit à néant par des applaudissements prématurés (recouvrement du bord 1 par le bord 2). Les chefs s’efforcent souvent de créer et maintenir le silence en gardant la baguette levée. Ce silence de fin est, comme le silence de début, le plus proche, dans sa fonction, de ce qu’est un cadre dans les arts plastiques; il sépare, limite, isole l’œuvre de ce qui n’est pas elle.

Le deuxième bord de fin est un complexe (que l’on pourrait analyser en détail) formé par l’ensemble des réactions du public. En général, le public réagit par applaudissements (qui prennent parfois une forme rythmée en cadence), à quoi se superposent les salutations des musiciens, la sortie et le retour du chef et des solistes, les rappels, etc.

Le troisième bord est le départ de l’orchestre pour un concert symphonique (le premier violon juge que les applaudissements décroissent et décide que les musiciens ne se rassoient pas), un récital, un concert de musique de chambre.

Le quatrième bord est constitué par le départ des auditeurs de la salle d’opéra ou de concert. L’œuvre entendue continue à résonner dans l’esprit de certains auditeurs, et nourrit leurs conversations (d’autres, pressé de rejoindre le temps mondain, sautent ce bord pour allumer leurs portables).

Ces bords post musicam sont autant de zones temporelles d’influence esthétique de l’œuvre (elle a fini d’être jouée, mais elle continue à faire sentir ses effets). On notera le chiasme, le déroulé inverse, entre les cinq bords ante musicam et les quatre bords post musicam – le seul bord ante n’ayant pas de correspondant post étant bien sûr le moment de l’accord: il n’est en effet pas prévu, à l’issue du concert, de désaccorder les instruments.

Bien des variations peuvent affecter ce schéma. Si, dans un concert de musique de chambre ou de musique symphonique, une autre œuvre doit encore être jouée, le troisième bord de fin n’est évidemment pas pertinent (sauf modification de l’effectif instrumental). Les bis éventuels ne rentrent en principe pas dans la catégorie des bords, puisqu’un bis est, dans les pratiques actuelles, une autre œuvre, et non la répétition d’une œuvre déjà jouée. On pourrait cependant arguer que certains bis, dans un récital, peuvent fonctionner comme bords post musicam, «musica» étant ici pris pour le concert entier. Il arrive notamment, lorsqu’il y a de nombreux bis, que l’on entendre le dernier comme étant «le dernier bis», «le bis d’adieu»; le rapport affectif à l’artiste (chanteur, cantatrice ou pianiste) joue dans cette situation un rôle au moins aussi important que le rapport à la musique.

On notera enfin que les bords de fin (musicaux ou post musicam) sont moins importants, esthétiquement et ontologiquement, que les bords de début. Les bords musicaux de fin sont moins nombreux que les bords de début (pas de «fermeture» correspondant à l’ «ouverture»!), et les bords temporels post musicam sont moins ritualisés que les bords ante musicam. Cette remarquable dissymétrie reproduit la dissymétrie entre le moment du désir et le moment qui suit son accomplissement.

Je peux désormais proposer un tableau complet des bords de l’œuvre musicale, en rappelant une fois encore que les différents bords peuvent se subdiviser ou se « feuilleter » en couches temporelles différentes quoique continues et souvent superposées:

4. Le statut des entractes

Dans un concert composé de plusieurs œuvres différentes, l’existence d’un ou plusieurs entractes ne pose aucun problème théorique. Chaque œuvre (symphonie, concerto, quatuor, sonate) a ses propres bords musicaux (quand ils existent), même si certains bords temporels ante et post musicam sont en facteur commun pour l’ensemble des différentes œuvres jouées (l’arrivée dans la salle de spectacle par exemple): le concert, comme spectacle, est au fond une «œuvre» de rang deux, œuvre dont on peut évaluer la composition, l’inventivité, etc. Le concert dispose donc en tant que tel de ses propres bords temporels, et en tout cas de ses propres incipit et explicit, qui peuvent respectivement coïncider avec les bords, incipit et explicit de la première et de la dernière œuvre inscrite au programme, mais qui en différent ontologiquement.

Plus complexe est le statut de l’entracte qui interrompt l’exécution d’une œuvre unique, principalement à l’opéra. Ce problème n’est pas propre à la musique d’opéra, il se pose déjà au théâtre. Dans ses Trois Discours sur le poème dramatique (1660), Corneille a donné à «l’intervalle d’actes» un remarquable statut ontologique et artistique que je ne puis commenter ici, et qui n’est guère transposable au théâtre lyrique. Chaque acte d’un opéra peut être considéré comme une «œuvre» disposant d’une autonomie relative au sein d’un ensemble opéral plus complexe, un peu comme les deux panneaux d’un diptyque disposent d’une autonomie relative au sein de l’ensemble. Chaque panneau du diptyque a son propre cadre (lequel n’est évidemment pas autonome par rapport à l’ensemble), comme chaque acte peut disposer de certains bords temporels propres. Mais l’ouverture vaut pour l’opéra entier, même s’il arrive que certains actes soient précédés d’un prélude instrumental particulier. Il se peut qu’ontologiquement parlant l’ouverture (unique) d’un opéra en plusieurs actes séparés par des entractes contribue à l’unité de l’œuvre. Tout cela étant dit, il ne revient pas au même qu’un opéra comme Katia Kabanova de Janacek, par exemple, soit jouée avec ou sans entractes. Dans la récente (2011) production de Katia Kabanova à l’Opéra de Paris, jouée sans entractes, le metteur en scène a jugé bon de faire exécuter entre l’acte I et l’acte II, puis entre l’acte II et l’acte III, un chœur composé par Janacek mais sans aucun rapport avec l’opéra. Ce choix contestable est intéressant: en lieu et place d’un entracte, un chœur du même compositeur mais arbitrairement «collé» entre deux actes. C’est l’ensemble du chœur interpolé qui fonctionne comme bord double (bord à deux interfaces) des deux actes ainsi séparés et reliés.

5. Remarques conclusives

La notion de bord, et notamment de bord musical, est à la fois rigide et souple. Rigide, parce qu’il importe de ne pas la confondre avec les incipit et explicit de l’œuvre considérée. Souple, parce qu’elle est à la fois extensive et mobile. À l’époque où les préludes servaient vraiment à préluder, à essayer l’instrument et à s’essayer les doigts sur l’instrument, le prélude fonctionnait peut-être comme un «bord musical» préparant la suite de danses ou la fugue jouée par après ; il n’y aurait en revanche pas de sens à dire qu’un prélude du Clavier bien tempéré est le bord musical de début de la fugue qui le suit. Mais le bord musical, sauf s’il est très bref, tend à s’autonomiser et à devenir une œuvre: le prélude, donc, mais aussi les ouvertures d’opéra, qui peuvent être jouées comme des pièces symphoniques «en soi» (par exemple l’ouverture de Tannhäuser ou celle des Maîtres chanteurs de Wagner). Le bord musical est difficile à fixer avec précision, et tend, comme tout processus temporel, à se «feuilleter». L’ouverture de la Flûte enchantée est, comme toute ouverture, un bord musical; mais cette ouverture commence elle-même avec trois ou plutôt cinq accords qui sont comme le bord de ce bord; ces accords présentent l’ouverture, qui elle-même présente l’opéra.

Le bord temporel, comme le cadre spatial, sépare et relie. On le sait depuis Aristote: l’instant sépare et rattache, toute limite dans le continu exerce cette double fonction. Le bord musical «ménage», au sens du français du 16^ème siècle, le passage entre le hors-œuvre et l’œuvre, entre le hors-musique et la musique, entre le temps du monde et le temps musical. Le bord est essentiellement un adjuvant, inévitablement «inférieur», esthétiquement et ontologiquement parlant, à ce dont il est le bord. Un bord musical a toujours quelque chose de superflu, voire de redondant: il surligne l’incipit en annonçant «ça va commencer», il surligne l’explicit, en déclarant «c’est fini». Excédant les frontières de l’œuvre, il contribue à l’emphatiser (geste beethovénien), à la théâtraliser. Au demeurant, la musique s’en passe le plus souvent, et plus souvent que les tableaux de cadre. C’est que, plus que dans l’espace du musée, de la galerie ou de la collection, le temps social du concert ou de l’opéra installe des «bords temporels extra musicam», des bords non-musicaux, avant, pendant et après l’œuvre jouée, qui exercent ces fonctions de préparation de l’écoute et de présentation de l’œuvre comme œuvre. Je rappelle que je ne parle ici que de la musique occidentale de tradition écrite jouée en salle; un concert de rock, une improvisation de rue ou de salle, un bœuf en jazz, une rave-partie, un spectacle de chants de marins in situ, une musique de piano-bar, demandent des analyses vraisemblablement assez différentes. Il me paraît pourtant évident que, dans toutes ces formes de pratiques musicales, il existe des formes de bords extra musicam, bords flous sans doute, bords sans cesse débordés par la musique, ou, à l’inverse, bords débordant sur la musique (applaudissements, brouhahas et cris perdurant quand la musique a déjà commencé), mais bords pensés et vécus comme le lieu de la musique naissante ou de la musique retournant au silence ou au bruit de fond du monde.

L’essentiel, c’est la musique, l’œuvre musicale; ses bords, au fond, ne sont pas très importants. Ils dessinent pourtant un moment émouvant: le moment de l’imminence de la musique. Le bord temporel ante musicam est le lieu du désir de musique. L’arrivée des musiciens, du chef, le silence font progressivement croître le désir de musique; le bord musical de début, quand il y en a un, est ce moment magique où l’on est déjà dans la musique (trois accords, une ouverture, une toccata) sans que l’œuvre ait vraiment commencé. Il n’y a pas de musique sans le désir d’en faire, à tout le moins d’en écouter, et le bord est le moment où ce désir vit dans l’imminence de son accomplissement.

Bibliographie

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[1] Je reprends certaines formulations de Danto ([1989]: 202), mais en les transformant. Danto ne distingue pas assez rigoureusement le bord du tableau (qu’il définit correctement comme «la limite d’une forme»: Danto [1989]: 199) et le cadre matériel qui entoure le tableau.

[2] Qu’on puisse trouver des exceptions dans les arts contemporains n’est pas une objection. La plupart du temps, l’exception ne fonctionne que comme transgression d’un principe dont la validité doit être maintenue pour que la transgression fonctionne. Voir Heinich 1998.

[3] Cette position est assez proche de la définition contextualiste proposée par Levinson [1998]; mais j’y ajoute la condition essentielle qu’il faut que l’œuvre soit jouée. L’œuvre n’existe pleinement comme œuvre que lorsqu’elle est effectivement jouée.

[4] Ce mot m’a paru le moins mauvais des termes disponibles. «Entour» est un mot trop précieux. L’inconvénient du mot «bord» est qu’il désigne en premier lieu une extrémité délimitant une surface, la «limite d’une forme», il appartient donc à cette surface et à cette forme – alors que le bord de l’œuvre musicale n’appartient pas plus à l’œuvre que le cadre au tableau. Mais dans un deuxième sens le mot «bord» signifie «bande de terrain longeant un cours d’eau» (le bord de la rivière), et ce sens est celui qui convient ici.

[5] Comme on le sait, elle sera réemployée dans le premier chœur des Vespro della beate Vergine (1610). Sa fonction et son statut changent alors complètement.

[6] Lors d’une production d’Orfeo donnée au théâtre du Châtelet (Paris) il y a quelques années, la Toccata était donnée dans le hall d’accueil, et rejouée une fois à l’orchestre. Ce choix me paraît tout à fait judicieux.

[7] On sait que les secondes contrebasses doivent être désaccordées pour pouvoir jouer le mi bémol grave: le son musical (et donc l’œuvre) naît ainsi dans un étrange mélange de silence et de bruit sourd. Le dispositif scénique propre à Bayreuth contribue à effacer toute discontinuité entre  l’avant-musique et la musique; mais le rituel sacralisant propre à Bayreuth n’a-il par avance musicalisé ou opératisé les moments qui précèdent ce premier mi bémol?

[8] On sait qu’au 18^ème siècle notamment l’ouverture d’opéra permettait aux spectateurs d’arriver et de s’installer; dans cette pratique sociale, l’ouverture relève à la fois du bord ante opus sinon ante musicam et du bord de début, dans une étrange superposition de la musique et du bruit.

[9] Pour éviter toute équivoque, précisons: rapporté au monde socio-culturel dans lequel l’œuvre a été composée, l’incipit est loin d’être totalement arbitraire, il obéit souvent à des codes ou à des habitudes; mais rapporté à l’œuvre elle-même, l’incipit est nécessairement arbitraire (non-fondé); il peut rétrospectivement être fondé (on comprend après l’écoute de l’œuvre pourquoi le compositeur a choisi de commencer ainsi plutôt qu’autrement), mais au moment de l’écoute, de la première écoute, il ne peut avoir d’autre justification que le fait nu de son existence. L’incipit d’une pièce musicale, tissée d’une substance temporelle différente de la substance du temps quotidien, ne peut être fondé dans ce temps quotidien qu’il déchire. En termes kantiens, il est la cause non-causée d’une nouvelle série causale.

Nel panorama musicale odierno, così pervaso dalla contaminazione stilistica, si è diffusa l’idea che la differenziazione tra generi musicali non abbia più alcun senso: l’unica distinzione legittima dovrebbe essere quella tra musica buona e non-buona. Eppure, le tanto bistrattate etichette che separano la musica classica dal jazz e dal pop continuano a essere utilizzate tanto nel discorso critico, quanto nell’organizzazione della vita musicale, individuale e collettiva. Nel tentativo di risolvere questo apparente paradosso, che ricorda da vicino il paradosso del gusto che animò il dibattito filosofico nella Gran Bretagna del Settecento, il saggio puntualizza i vantaggi (oltreché i limiti) intrinseci alle convenzioni di genere, rapportandoli anche alla cultura musicale postmoderna.

The contemporary music scene, imbued with stylistic contaminations, is dominated by the idea that the differentiation between musical genres no longer makes sense: the only legitimate distinction should be between good and bad music. Yet, the so mistreated labels that separate classical music from jazz and pop are still in use, both in critical discourse and in the organization of musical life, individual and collective. In the attempt to solve this apparent paradox, which closely resembles the paradox of taste that animated the philosophical debate in Britain in the eighteenth century, the essay points out the advantages (as well as the limitations) inherent to the genre conventions, also relating them to postmodern musical culture.
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1. Venezia, settembre 2003. A differenza delle edizioni precedenti, il ruolo di direttore artistico della Biennale Musica – che poi tanto biennale non è, visto che si svolge ogni anno – viene affidato a una figura non istituzionale, al di fuori del circuito della cosiddetta musica “colta”. Si tratta di Uri Caine, pianista e compositore americano noto soprattutto per le sue rivisitazioni in salsa jazz e pop di autori classici come Bach e Mahler. Il titolo della rassegna è tutto un programma: Re-mix. Strutture e improvvisazioni. Le premesse per mischiare le carte ci sono tutte.
L’occasione era per me troppo ghiotta: ho fatto le valigie e sono partito fiducioso alla volta di Venezia. Le mie aspettative sono state ampiamente ripagate da performance indimenticabili, di cui conservo ancora un vivido ricordo. L’ensemble dei Bang on a Can ha eseguito le complesse poliritmie del pioniere americano Conlon Nancarrow accanto ad alcuni pezzi dello storico gruppo rock dei Sonic Youth. Il compositore David Lang ha proposto le sue riletture per ensemble cameristico di due canzoni dei Velvet Underground. La vocalist Pamela Z ha improvvisato su tracce pre-registrate, creando interazioni puramente vocali tra arie operistiche e spezzoni di parlato. Il jazzista Django Bates, in compagnia del quartetto d’archi Smith Quartet, si è divertito a sconvolgere canzoni celebri come My Way di Frank Sinatra, de-frammentandole con inserti rap, ottenendo così un effetto di sorprendente alternanza tra brutalità e dolcezza (non a caso uno dei complessi fondati da Bates si chiamava Delightful Precipice). David Krakauer, altrove brillante interprete di Brahms, alle prese con la musica klezmer ha suonato il suo clarinetto con l’intensità di un cantore di sinagoga: posseduto. Infine, Uri Caine ha presentato in anteprima la sua rilettura dell’Otello di Verdi servendosi di una big band e di un dj.
Eccitato da tutto questo brulicare di musiche meravigliosamente contaminate, specchio fedele del melting pot di una città come New York (dalla quale proveniva la maggior parte degli artisti presenti alla Biennale) mi sono chiesto se le etichette entro cui si è soliti incasellare la musica – a grandi linee, classica, jazz e pop/rock – avessero ancora senso. Di sicuro un qualche senso simili etichette devono averlo, dato che è consuetudine consolidata utilizzarle in vari settori della vita musicale, individuale e sociale: dalla programmazione delle stagioni concertistiche alla divisione degli scomparti in un negozio di cd, dal lessico adoperato dai critici all’organizzazione della nostra audioteca. Eppure, come detto, la crescente contaminazione tra generi musicali, così come la notevole evoluzione di generi inizialmente considerati come parassitari (la musica popolare e, in una certa misura, il jazz)1, ha condotto un numero sempre più ampio di musicisti, critici o semplici appassionati, a porre in questione la legittimità del concetto stesso di genere musicale. Alle stantie etichette succitate, costoro contrappongono il motto, certo non nuovo ma oggi in gran voga, che recita: “la musica è una; l’unica distinzione che vale la pena fare è quella tra musica buona e non-buona”2. Le due posizioni paradossalmente convivono nella pratica musicale (creativa, ricettiva e organizzativa) odierna, sebbene la seconda – che chiameremo, non senza una punta d’ironia, del “buonismo musicale” – sembri godere di un crescente consenso.

2. Il paradosso appena esposto ne ricorda da vicino un altro, che animò il dibattito filosofico nella Gran Bretagna del Settecento. In quel periodo, alcuni tra i principali filosofi di area empirista andarono alla ricerca di una norma del gusto, ovvero di «una regola mediante la quale possano essere conciliati i vari sentimenti degli uomini, o almeno una decisione che, una volta espressa, confermi un sentimento, e ne condanni un altro» (Hume [2000]: 271); impresa apparentemente piuttosto ardua, dato che si scontrava col detto popolare “de gustibus non est disputandum”. I filosofi britannici contestarono tuttavia la presunta validità universale di tale detto, il quale a ben vedere indica solo che le preferenze personali sono ineliminabili, non già i giudizi di gusto sulla bontà delle opere d’arte; giudizi che possono, anzi devono, conformarsi a una norma generale evinta sulla base del verdetto dei critici autentici, i quali, grazie alla loro sensibilità, al loro intelletto, e all’allenamento ripetuto delle loro capacità discriminatorie (intese in senso ampio), sono maggiormente in grado di individuare e soppesare i pregi e i difetti di un’opera e dunque di darne una valutazione plausibile.
C’è un aspetto, a mio avviso particolarmente rilevante, che accomuna i due paradossi. Chi sostiene che sui gusti non si può discutere, così come chi sostiene che sui generi non vale la pena confrontarsi, proprio di questo ha paura: che si discuta; che ci si confronti, in merito alle proprie scelte estetiche, con altre persone, magari più titolate a formulare giudizi; che da tale confronto le proprie scelte risultino sminuite, in quanto confinate ad ambiti circoscritti e necessariamente parziali. Ad esser mossi da tale inconfessato timore sono soprattutto, in campo musicale, coloro che, in qualità di musicisti, critici o semplici appassionati, frequentano settori (come il jazz, il pop, il rock, e una buona parte delle musiche non-occidentali) tradizionalmente distinti dalla cultura “alta” (classica o classico-contemporanea). Partendo dal comprensibile e fondato desiderio di difendere la legittimità di tali generi musicali, costoro arrivano a rifiutare lo stesso utilizzo delle succitate categorie o etichette, quali strumenti atti a designare specifici insiemi di valori, qualità, parametri formali-espressivi, criteri di giudizio e, in ultimo, pubblici di riferimento.
Più precisamente, essi ritengono che l’utilizzo delle distinzioni tra generi musicali sia illegittimo, inutile e nocivo. Illegittimo, in quanto i generi musicali fanno capo a categorizzazioni convenzionali, frutto di decisioni arbitrarie, esterne alla genesi creativa delle singole opere, rispetto alle quali essi figurano come meri e vuoti involucri. Inutile, in quanto tali involucri, essendo esteriori, nulla aggiungono al nucleo estetico di un’opera musicale, all’unità sintattico-semantica che in essa si realizza, alla sua individuale e irripetibile fusione di forma e contenuto, a cui si accede oltrepassando gli steccati e le barriere che i critici pedanti surrettiziamente le erigono attorno. Nocivo, in quanto le barriere imposte dalla critica, una volta che prendono piede, diventano assai difficili da abbattere, negandoci così l’accesso alla via privilegiata e diretta all’opera, e insieme inibendo la nostra curiosità verso quelle opere “di frontiera” che non si lasciano facilmente incasellare in categorie fisse; il che porta a un impoverimento della nostra vita estetica. Voglio ora dimostrare che costoro si sbagliano, e che le loro accuse sono infondate; e questo ci porterà alla risoluzione del paradosso introdotto all’inizio del nostro saggio.

3. Nel corso della sua analisi intorno alle restrizioni che si impongono alla creatività artistica, il filosofo norvegese Jon Elster ([2004]: 270-282) distingue tra vincoli incidentali forti e vincoli incidentali morbidi. Tra i primi rientrano restrizioni formali, materiali, tecniche e finanziarie di vario tipo; tra i secondi figurano invece ciò di cui stiamo qui discutendo, vale a dire le convenzioni di genere. Queste ultime, secondo Elster, riguardano tanto la struttura quanto il contenuto delle opere, in misura variabile a seconda della forma d’arte considerata: nella letteratura, ad esempio, le convenzioni riguardano entrambi gli aspetti sintattici e semantici, mentre in musica concernono principalmente la forma. Per quali ragioni esistono le convenzioni di genere, e perché gli artisti sovente scelgono di aderire alle regole interne a un determinato genere o sottogenere artistico? Elster si sofferma su ragioni definibili come procedurali, in quanto riguardanti le dinamiche istituzionali che portano le persone operanti in un determinato ambito culturale – artisti, critici, pubblico – a porre in essere dei codici di riferimento per tale ambito. Da questo punto di vista, le convenzioni di genere sarebbero «equilibri di coordinazione» volti a garantire la fruibilità delle creazioni artistiche e a impedire che queste si trasformino in linguaggi privati. L’estrema varietà nella forma e nel contenuto delle opere impedirebbe infatti la creazione di standard intersoggettivi attraverso cui valutarne e apprezzarne le qualità; solo operando in conformità a determinate regole, frutto di convenzione, si crea quella rete di affinità che ci permette di afferrare il senso e il valore delle opere d’arte.  
Accanto alle ragioni procedurali messe in luce da Elster esistono poi anche, come giustamente sottolineato da Giovanni Matteucci ([2010]: 169), ragioni funzionali che sono a fondamento delle convenzioni artistiche e che precedono il loro stesso carattere procedurale. I generi nascono infatti come soluzioni a problemi condivisi di natura estetica; soluzioni che, in virtù della loro efficacia, vengono adottate da una comunità crescente di persone interessate a risolvere i medesimi problemi, e che si sedimentano in convenzioni alle quali si attengono tanto gli artisti nell’atto creativo, quanto i fruitori nell’atto ricettivo e critico. Questo punto è stato ben chiarito da Fabrizio Desideri ([2004]: 106-111) il quale, riprendendo Adorno, porta l’esempio del sottogenere musicale della fuga, sorto in risposta all’esigenza, sentita da più parti, di mettere in relazione il carattere espressivo della tonalità con le possibilità spaziali offerte dalla polifonia. Se si tiene conto quindi tanto delle ragioni procedurali quanto di quelle funzionali, appare evidente la legittimità delle convenzioni di genere in quanto legate a esigenze comunicative ed espressive radicate negli artisti così come nei fruitori: in tal senso, i generi artistici rappresentano quell’«elemento d’universalità» che ogni opera d’arte inevitabilmente porta con sé (Desideri [2004]: 108).

4. È ben vero che l’universalità, appena evocata, di un’opera d’arte, ne costituisce solo la cornice, l’involucro esterno che, per quanto non estraneo – come poc’anzi dimostrato – al nucleo estetico individuale dell’opera, rimane un elemento secondario. Ciò che in effetti costituisce la fonte primaria di attrazione e ammirazione per un’opera d’arte è la singolarità del suo carattere estetico, ovvero delle sue proprietà formali ed espressive. Lungi tuttavia dal volersi imporre su queste ultime e ridurle alla mera traduzione di norme codificate, la convenzione di genere è non solo rispettosa della singolarità artistica di un’opera, ma rappresenta un valido ausilio per meglio penetrare in essa. Concentrandoci sull’ambito musicale, può essere utile riprendere le riflessioni di Leonard Meyer (1956), il quale ci ha insegnato come una buona parte dell’apprezzamento musicale consista nel seguire il procedere del discorso musicale come se si trattasse di una trama, il che coinvolge il formarsi di aspettative che saranno, prima o poi, soddisfatte o deluse. Secondo Meyer, la riuscita di un brano sta proprio nella sua capacità di raggiungere un equilibrio tra la troppa prevedibilità e l’eccesso di sorprese. Ora, le aspettative relative agli eventi musicali si dividono, come ci ricorda Peter Kivy proseguendo l’analisi di Mayer, in esterne e interne (Kivy [2007]: 88-96). Mentre le seconde sono generate dal «funzionamento interno» al brano che si sta ascoltando, le prime si acquisiscono naturalmente in virtù dell’ambiente musicale in cui si vive e dei generi musicali con cui si ha maggior familiarità. Ciò significa che il bagaglio di aspettative che ci formiamo ascoltando il jazz sarà in parte diverso da quello che ci formiamo ascoltando musica leggera, e lo sarà ancor di più rispetto a quello che deriva dall’immersione nella tradizione cosiddetta “colta” (per non parlare poi della musica non-occidentale, la quale è caratterizzata da scale, regole armoniche e concezioni ritmiche talvolta marcatamente diverse in confronto alla nostra musica, e dunque anche da un differente sistema di aspettative e ricompense).  Ma, se è vero che le aspettative condizionano quel «gioco delle ipotesi» (per dirla con Kivy) coinvolto nel processo di apprendimento e apprezzamento musicale, ciò significa che il rilevamento del carattere estetico peculiare di un brano dipende anche, per la parte di esso che compete alle aspettative esterne, dall’acquisizione di una certa familiarità con un dato genere; familiarità che richiede ovviamente che tale genere sia preventivamente riconosciuto e individuato (seppur entro confini mobili e mai assoluti). Piuttosto dunque che essere un inutile apparato teorico, la classificazione di un’opera musicale all’interno di un particolare genere favorisce la percezione e la comprensione del carattere estetico dell’opera stessa, ovvero delle sue proprietà formali ed espressive.

5. Il contenuto di un’opera d’arte – ciò che un’opera “ci dice” in quanto arte – non è costituito solo dalle sue proprietà estetiche, formali ed espressive. Esso include anche quelle che Levinson ha chiamato proprietà artistiche di un’opera, con ciò indicando quelle proprietà che non sono solamente (in una certa misura) condizionate dalle relazioni dell’opera con altre opere d’arte e col contesto socio-culturale circostante (il che è quanto abbiamo appena illustrato in riferimento all’ambito musicale), ma «incarnano» tali relazioni di tipo storico-contestuale (Levinson [2011]: 74). Come esempi di proprietà artistiche, Levinson ne cita alcune di portata generale – come l’originalità rispetto alla tradizione artistica precedente una data opera, o come la seminalità, ovvero l’influenza esercitata su opere successive – e altre più circoscritte, ma egualmente importanti, tra cui un ruolo privilegiato spetta, in campo musicale, alla proprietà dell’«essere il frutto di una sintesi», che propongo di rinominare “proprietà di contaminazione”. Con tale espressione si intende non tanto, o non solo, il fatto che una data opera musicale intrattiene relazioni di derivazione con altre opere – il che è probabilmente vero di quasi tutte le opere musicali3 – quanto soprattutto il fatto che nel brano in questione si realizza una sintesi inedita di stili, influenze e suggestioni significativamente diversi.
La contaminazione è una caratteristica peculiare della cultura musicale postmoderna, ed è una proprietà artistica positiva, laddove la si intenda nel corretto modo: ovvero, non come mero accumulo di citazioni parodistiche o giustapposizione indiscriminata di linguaggi differenti4, ma come proficua e sensata integrazione di stilemi musicali eterogenei, guidata dalla ricerca di genuine affinità tra gli stessi. Nell’intraprendere tale ricerca, il compositore o musicista postmoderno è spinto da un’attitudine di sincera ammirazione per stili e generi diversi da quelli in cui egli abitualmente lavora (come lo possono essere, per un compositore classico-contemporaneo, il jazz e il rock), e dalla voglia di assimilare e mescolare tutto ciò con cui avverte una naturale congenialità (la stessa che, ad esempio, ha portato Michael Nyman ad appropriarsi di alcuni frammenti di una delle composizioni di Mozart da lui più amate, la Sinfonia Concertante per violino e viola, per poi riassemblarli attraverso tecniche minimaliste e colorarli con sonorità aggressive, confluite nella colonna sonora del film Giochi nell’acqua5). Così intesa, la contaminazione rappresenta uno dei valori artistici (in quanto distinti da quelli propriamente estetici) primari di tutta la musica contemporanea e può essere compresa solo se si assume quell’atteggiamento che anima gli autori genuinamente postmoderni; un atteggiamento curioso verso la pluralità delle offerte musicali che affollano il panorama odierno e, al contempo, consapevole e rispettoso delle differenze che sussistono tra di esse. Solo riconoscendo l’esistenza di generi musicali distinti ma comunicanti, l’ascoltatore postmoderno può sperare di comprendere e apprezzare quegli artisti “di frontiera” (di cui i nomi citati all’inizio rappresentano ottimi esempi6) che nella loro musica hanno operato uno sconfinamento, un attraversamento trasversale delle barriere – resistenti, sì, ma affatto impermeabili alle incursioni del genio creativo – musicali e culturali.

6. La fecondità della classificazione della musica in generi può essere saggiata anche se ci si distoglie dal punto di vista delle singole opere musicali per volgersi alla considerazione e alla valutazione di insiemi più ampi, quali per l’appunto quelli designati dalle etichette di musica classica, jazz e pop-rock. Bruce Baugh ha, a tal riguardo, opportunamente sottolineato come uno dei più manifesti errori della critica consista nel cercare di capire il rock nei termini della musica classica, dei suoi valori, dei suoi canoni estetici (Baugh [1993]). Di contro a tale tendenza, egli propone di individuare quelle caratteristiche – tecniche, estetiche, espressive – proprie del rock in quanto discendente da una tradizione diversa da quella della musica classica, e i cui modelli sono rappresentati dal blues e dalla tradizione orale. A nulla serve confrontare il rock con la classica sul terreno della pura forma: la semplicità strutturale del primo – semplicità che, è bene precisarlo, è reale, e non il frutto di pregiudizi snobistici – emergerebbe in tutta la sua imbarazzante evidenza, senza essere compensata da altre qualità. Più utile è, continua Baugh, riconoscere che, nel rock, alla semplicità formale fa da contraltare la preminenza della dimensione materica del suono (che si manifesta anche attraverso strumenti come la chitarra elettrica), l’accentuazione del profilo ritmico (spesso martellante), la varietà di nuances espressive concesse all’interprete (di contro alla “fedeltà allo spartito” richiesta ai musicisti classici). Tali caratteristiche invitano a un diverso approccio da parte dell’ascoltatore, il quale, per poter apprezzare questo tipo di musica, deve interagire con essa anche e soprattutto sul piano corporeo: muovendosi, cantando, ballando, e “assaporando” le sensazioni fisiche che gli scorrono dentro mentre viene trascinato dal beat e dal feeling della musica. Non a caso, il termine “funky”, spesso utilizzato per descrivere la musica rock, deriva – come ci ricorda Shusterman – «da una parola africana che significa “sudore positivo” e che è espressione di un’estetica africana fondata su un coinvolgimento vigorosamente attivo e collettivamente appassionato piuttosto che su un critico distacco privo di passione» (Shusterman [2010]: 135-136).
Dello stesso tenore delle considerazioni di Baugh e Shusterman – relative alla musica rock e funk – è l’analisi sull’improvvisazione condotta da Philip Alperson (1984). L’im­provvisazione musicale, vista dal lato dell’atto creativo, è caratterizzata dalla simultaneità di composizione ed esecuzione. Dal punto di vista del prodotto finito e della sua ricezione, ciò comporta una serie di importanti conseguenze. La prima è che, come abbiamo visto anche per la musica rock, le qualità regionali proprie della musica scritta – l’unità o coerenza interna, la presenza di uno sviluppo intellegibile, ecc. – nella musica improvvisata figurano a un grado sensibilmente inferiore. La complessità architettonica e la densità strutturale di un’improvvisazione jazzistica, ad esempio, non è paragonabile a quella di una composizione classica o classico-contemporanea, dato che chi compone seguendo le procedure tipiche di tale tradizione ha più tempo per riflettere, per correggersi, per modificare lo spartito; laddove l’improvvisatore, dal momento che crea nello stesso istante in cui suona, va incontro a una serie maggiore di rischi e ostacoli, per superare i quali deve affidarsi all’istinto, all’impulso del momento. Ma proprio quello che, se valutato con i parametri della musica classica, rappresenterebbe un difetto, costituisce invece un pregio se commisurato ai parametri direttamente deducibili dall’improvvisazione in quanto tale. L’appassionato di jazz, infatti, sa bene che gli “errori” – le irregolarità negli accenti, le sfasature ritmiche, le frequenti interruzioni, i ripetuti cambi di direzione, gli “smarrimenti” del tema principale, e così via – sono integrali a questo tipo di musica, e non li giudica come difetti. Essi sono piuttosto ascoltati come l’espressione, in termini musicali, di un modo di agire spontaneo, non pianificato, in cui è normale imbattersi in ostacoli e commettere errori, e di cui si apprezza la bravura e la prontezza a reagire di fronte a situazioni impreviste7. Anche in questo caso, dunque, il riconoscimento del­l’e­sistenza di generi musicali distinti favorisce l’apprezzamento e la corretta valutazione non solo di singoli brani, ma di interi insiemi di opere musicali, in quanto giudicati in relazione ai parametri estetici a loro consoni; ed è significativo che, a trarre giovamento da tale massimizzazione apprezzativo-valutativa, siano soprattutto quei generi che, a detta dei detrattori dell’utilizzo delle etichette convenzionali, da tale utilizzo dovrebbero risultare penalizzati.

7. Oltre ad avere un ruolo nel disvelamento di parte del carattere estetico e artistico di un’opera musicale, nonché di intere categorie di brani, i generi hanno anche una valenza più marcatamente strumentale, funzionale cioè all’organizzazione della “vita estetica” dell’ascoltatore. Ogni cosa, infatti, ha il suo tempo. E ciò vale anche per la musica. Ci sono giorni, o momenti della giornata, in cui il nostro spirito anela a immergersi in narrazioni profonde, come quelle che innervano le sinfonie di un Beethoven o di un Sibelius. In altre occasioni, siamo pervasi da una levità d’animo che, quando unita a tensione intellettuale, ci conduce verso “frizzanti” composizioni barocche (come i Divertimenti di Mozart), neo-barocche (ad es., lo Stravinsky affettuosamente parodistico del Concerto in Re per archi), o postmoderne (penso ai gustosi omaggi musicali di Michael Daugherty alle icone della cultura americana); quando invece lasciata a se stessa, ci getta in balìa delle seduzioni più immediate della musica pop (come non farsi catturare dall’energia sprigionata da un bel synth-pop d’annata dei Pet Shop Boys?). Oppure, può succedere che si avverta il momentaneo bisogno di sentirsi liberati, piuttosto che catturati; in tal caso, che c’è di meglio dell’ascolto delle sfrenate improvvisazioni di un impavido sassofonista (alla John Coltrane, per intenderci)? Sapere a quale ramo appartengono i cd che compongono la nostra audioteca o che troviamo in un negozio di dischi (il che lo si può dedurre già leggendo il nome della casa discografica)8, o a quale filone sono riconducibili i musicisti che si esibiranno nei teatri a noi più vicini (anche solo leggendo il titolo, spesso programmatico, delle rassegne o stagioni musicali9), favorisce la massimizzazione della nostra vita estetica – in quanto ci aiuta a fare le scelte giuste, quelle che meglio ricompenseranno le nostre esigenze di ascolto – e l’espansione della nostra personalità estetica10, la quale, procedendo per affinità tra opere dello stesso genere (ad es., classica, contemporanea, jazz, pop, rock) o sottogenere (ad es., impressionismo, minimalismo, free jazz, new-wave, heavy-metal), o tra opere appartenenti a generi o sottogeneri “limitrofi”, è spinta ad allargare il proprio campo di preferenze.
Ma non è tutto. Nell’animo umano vi è, come rilevato da Ted Cohen (1998), la naturale tendenza a perseguire la «coerenza» della nostra personalità estetica, e ad evitare che essa si riduca a una «collezione di espressioni estetiche atomistiche». Sapere cosa ci piace (nella fattispecie, quali brani, o quali generi/sottogeneri musicali) e perché ci piace (in virtù di quali caratteristiche proprie dei singoli brani o dei generi/sottogeneri), ci aiuta a orientarci nelle preferenze e a far sì che l’espansione della nostra personalità estetica avvenga in maniera organica: ovvero, attraverso la progressiva scoperta, all’interno del genere o sottogenere con cui abbiamo più familiarità, di opere che ancora non conoscevamo, fino ad arrivare a brani di confine, i quali fanno da ponte per accedere ad altri generi o sottogeneri musicali. Ora, una tale conoscenza – delle nostre preferenze e delle ragioni che ne stanno alla base – potrebbe, come Cohen stesso è disposto ad ammettere, non essere mai conclusiva, dal momento che le «ragioni estetiche» vanno in ultimo vagliate singolarmente, caso per caso, e soggettivamente, facendone cioè esperienza diretta. Inoltre, come ha recentemente portato alla luce Kevin Melchionne sulla scorta di ricerche empiriche nel campo della psicologia, la possibilità che ci si sbagli riguardo ai propri stati affettivi, comprese le nostre risposte estetiche, è più alta di quanto non si sia normalmente disposti ad ammettere11.  
Cionondimeno, la ricerca di una coerenza nei tragitti estetici che percorriamo e nel «gusto biografico» (Melchionne [2010]: 132) che acquisiamo non è senza speranza: le gratificazioni che accompagnano le nostre scelte estetiche, laddove sufficientemente mirate e frutto di genuino e attivo coinvolgimento, costituiscono degli indicatori, seppur parziali, di successo del percorso che stiamo intraprendendo. Inoltre, l’evoluzione musicale degli ultimi decenni, caratterizzata com’è dal crescente miscuglio di stili, ha portato alla spontanea formazione di nuovi generi o sottogeneri, che hanno riempito spazi precedentemente vuoti, creando una rete virtuale di ascolti e rimandi reciproci quanto mai densa e mobile, all’interno della quale l’ascoltatore può muoversi con maggiore agilità rispetto al passato12.

8. Torniamo al primo (e più antico) dei nostri paradossi, quello sul gusto. La soluzione forse più chiara al riguardo è stata fornita da Henry Home nel 1762, anno di pubblicazione del suo Elements of Criticism. Nel capitolo XXV di quest’opera, Home ([1944]: 732-746) rileva come vi siano due convinzioni diffuse ma contrastanti – l’una attestante l’esistenza di un canone universale del gusto, l’altra riassunta nel detto “de gustibus non est disputandum” – le quali godono entrambe dell’approvazione del senso comune, e devono quindi contenere una qualche verità. Il contrasto può essere sanato, a parere di Home, riconoscendo i diversi campi di applicazione delle due massime. Mentre la prima ha valenza generale e ci permette di distinguere tra differenti classi di piaceri – sulla base della maggiore o minore conformità alla norma universale del gusto –, la seconda vale per le singole classi di piaceri, al cui interno siamo liberi di scegliere, seguendo le inclinazioni personali, a quali opere dedicare la nostra attenzione e assegnare la nostra approvazione.
Ora, se a “classi di piaceri” sostituiamo “generi”, e se specifichiamo la norma universale del gusto in termini musicali, arriviamo direttamente alla soluzione del paradosso alla cui analisi abbiamo dedicato questo breve saggio. Anche qui abbiamo infatti a che fare con due convinzioni altrettanto diffuse –  e dunque dotate di un qualche senso – l’una asserente il principio secondo cui l’unica distinzione possibile (effettuabile a partire da una norma generale) è tra musica bella e musica brutta, l’altra poggiante sulla pratica comune di classificare la musica in generi o sottogeneri, ciascuno caratterizzato da particolari criteri di giudizio. E anche qui, la soluzione sta nell’assegnare ad ambo le massime il giusto dominio di riferimento: se, da un lato, vi sono requisiti universali di coerenza formale e intensità espressiva a cui ciascuna musica – dalla più imponente sinfonia al più rudimentale pezzo rock – può e deve rispondere, e che ne attesta la validità in quanto musica, dall’altro lato esistono criteri più specifici, propri del genere o sottogenere in cui un’opera musicale si inscrive, attraverso i quali apprendiamo le qualità – estetiche, artistiche e, nel senso precedentemente chiarito, “strumentali” – distintive dell’opera stessa. Che tali criteri specifici esistano era peraltro cosa nota già a David Hume il quale, nonostante la professata fede nell’esistenza di una norma generale del gusto, enunciò, insieme e al di sotto di tale norma, una serie di pregi e difetti estetici circoscritti a particolari forme d’arte13.  Era soprattutto grazie a questi ultimi che, nell’ottica settecentesca, le controversie sul gusto potevano essere risolte; ed è grazie al parallelo riconoscimento di distinti generi artistici e, nella fattispecie, musicali, che l’ascoltatore del ventunesimo secolo può perfezionare e ampliare il proprio gusto e migliorare la qualità della sua vita estetica.

Bibliografia
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Shusterman, R., 2010: Estetica Pragmatista, Aesthetica, Palermo.

Quando visitiamo una mostra siamo soliti leggere i titoli delle opere esposte per coglierne il “contenuto”. Ma in che modo un titolo ci autorizza a compiere una simile operazione? Il presente contributo si chiede a quali condizioni il contenuto intenzionale di un’immagine può corrispondere al suo contenuto figurativo.

Normally, when we visit an art exibition, we use to read the titles of the exposed artworks in order to grasp their “content”. But: how does a title entitle us to such an operation? This paper explores the conditions under which the intentional content of a picture can overlap with its figurative content.
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È prassi comune nei musei andare a sbirciare il titolo di un’opera per capirne, diremmo a mo’ di giustificazione di quella stessa prassi, il contenuto, se non addirittura il suo valore simbolico. Ma a che titolo il titolo ci legittima in quest’operazione? Se muoviamo dal­l’i­dea che in generale un’immagine (un disegno, uno schizzo, un quadro, una fotografia) è una rappresentazione in forma raffigurativa, perché una siffatta legittimazione sia piena occorre che il contenuto intenzionale dell’immagine catturato dal contenuto descrittivo espresso dal titolo (quando non prendiamo quest’ultimo come mera etichetta) corrisponda, in qualche modo, al contenuto figurativo dell’immagine stessa. Quando ciò avviene, il contenuto intenzionale sarà una specificazione del contenuto figurativo. Quando ciò invece non avviene, l’immagine rappresenterà quel contenuto intenzionale, ma non in quanto raffigurazione. In tal caso, col suo contenuto descrittivo il titolo catturerà questo contenuto soltanto se le convenzioni relative a questo contenuto saranno determinate dalle intenzioni dell’autore dell’immagine, quindi tipicamente dal titolo me­desimo.

1. I titoli hanno un contenuto descrittivo?

A prima vista, non c’è nessuna relazione particolare tra un’immagine e il suo titolo. C’è un numero impressionante di immagini che sono del tutto prive di titoli – tutte le foto nei miei cassetti, p.es. – e c’è un numero altrettanto ragguardevole di titoli cui non è affatto accoppiata un’immagine – dagli altisonanti titoli di opere non iconiche agli umili titoli di articoli di giornale, o di questo stesso articolo.

Certamente, nel secondo caso si dirà: “Però i titoli sono sempre titoli di qualcosa”, laddove quel qualcosa a volte è un’immagine. Questo è vero: un titolo non è mai privo di portatore, perlomeno se intendiamo il titolo come indirizzato ad un individuo concreto e non come un appellativo che esprime un ruolo, il quale può certamente mancare di realizzatori – come ben sapeva Russell, ai nostri giorni nessuno può fregiarsi del titolo di re di Francia. In questo senso, possiamo dire che sussiste almeno una dipendenza esistenziale del titolo dal suo portatore, interpretata modalmente: il titolo dipende esistenzialmente dal suo portatore nel senso che necessariamente, se il portatore non esistesse, neanche il titolo esisterebbe. Altri arriverebbero a sostenere che sussiste addirittura una dipendenza ontologica del primo dal secondo: il portatore è una parte essenziale del titolo stesso[1].

Anche così, però, non sembra ci sia niente di più, tra titolo e portatore, che lo stesso legame che sussiste tra un nome proprio e il suo portatore. Certamente, un nome può essere individuato in maniera del tutto indipendente dal suo valore semantico, grazie semplicemente alle sue proprietà morfosintattiche. Molti a partire dal Wittgenstein del Tractatus hanno tuttavia sostenuto che un conto sono i nomi, un conto sono i nomi-di, che sono invece entità la cui componente semantica – l’individuo cui il nome si riferisce – concorre all’individuazione dell’entità in questione, tanto è vero che in casi di omonimia contiamo diversamente: ad uno ed uno stesso nome preso come entità morfosintattica – la stringa “Aristotele” in posizione di sintagma nominale – corrispondono differenti nomi-di – “Aristotele [il filosofo]”, “Aristotele [l’armatore]”[2]. Dunque i titoli, in quanto essenzialmente titoli-di, non si comporterebbero diversamente dai nomi propri, presi come nomi-di: i titoli-di sono individuati dal loro portatore. Qualcuno ha preso quest’i­dea molto sul serio: i titoli-di sono nomi-di, nel senso che semanticamente parlando funzionano come nomi-di. Stando alla cosiddetta nuova teoria del riferimento che oggigiorno sulla scorta degli argomenti di Kripke (1980) va per la maggiore, come accennavo poc’anzi, un nome-di estingue il suo valore semantico nel suo portatore, l’oggetto cui si riferisce[3]. Nessuna componente descrittiva, indicante una condizione che il portatore del nome deve (univocamente) soddisfare, fa parte del significato del nome. Allo stesso modo, un titolo-di estingue il suo valore semantico nell’oggetto cui si riferisce. Per stare proprio al celebre esempio di Kripke (1980: 31), il Sacro Romano Impero si fregiava di questo titolo, ma non era né sacro, né romano, e neppure un impero. Incidentalmente, molti titoli sono almeno a prima vista nomi propri, come ben sappiamo quando andiamo ad ammirare p.es. Bacco, oppure Narciso, di Caravaggio.

Se le cose stanno in questo modo, allora, perché quando siamo in un museo di fronte alle pitture e alle sculture che incontriamo andiamo a sbirciare i titoli? Vogliamo sem­pli­cemente sapere come le opere che incontriamo si chiamano? Be’, molto spesso è così. Una quantità strabordante di opere hanno per titolo lo stesso titolo, e cioè: “Senza titolo”. Se prendessimo alla lettera ciò che leggiamo, dovremmo dire che il titolo comunica un’informazione falsa sull’opera in questione: il titolo direbbe dell’opera in questione che non ha un titolo, autofalsificandosi immediatamente. Molti artisti hanno giocato su questo paradosso, per il quale grazie a Kripke esiste però una soluzione molto facile: in quanto nome, o meglio in quanto nome-di una particolare opera, il titolo “Senza titolo” estingue il suo valore semantico nel riferirsi a quell’opera stessa, e non presenta alcun contenuto descrittivo che l’opera debba incaricarsi di soddisfare. Tutti i vari titoli “Senza titolo” sarebbero dunque degli omonimi: abbiamo “Senza titolo [questo quadro di Mirò]” a fianco di “Senza titolo [questo quadro di Picasso]”, e così via. Dunque, c’è un senso per cui i titoli di immagini funzionano come etichette di tali immagini nello stesso senso in cui in generale un nome proprio è un’e­tichetta del suo referente: estingue in esso il suo contributo semantico.

Attenzione, però. Spesso e volentieri andiamo a sbirciare i titoli di pitture e sculture non perché vogliamo sapere come si chiamano, ma che cosa vi dobbiamo vedere. E allora ricordiamo che la più parte delle immagini, se non addirittura tutte, in particolare le pitture, raffigurano scene, eventi, non solamente singoli individui; se volete, raffigurano individui che fanno qualcosa in un momento dello spazio-tempo. Ora, gli eventi sono spesso designati da nominalizzazioni, da termini forgiati a partire da termini predicativi via l’apposizione di un articolo determinativo al sostantivo astratto corrispondente al termine predicativo rilevante – “la caduta di Napoleone”, “la morte di Socrate”, e così via. Ebbene, una nominalizzazione come “la morte di Socrate” designa un certo evento qualificandolo attraverso la proprietà che lo identifica, se non addirittura lo individua – per alcuni, come Kim (1993), gli eventi altro non sono che esemplificazioni di proprietà. Se è così, la nominalizzazione non estingue il suo contributo semantico nell’evento cui si riferisce, ma possiede anche un contenuto descrittivo. Ora, nulla sembra vietare che anche gli eventi abbiano meri nomi – p.es. gli anglofoni chiamano la seconda guerra mondiale “WWII”. Indipendentemente dalla questione se un siffatto acronimo altro non sia che l’abbre­via­zio­ne di una nominalizzazione e quindi vada semanticamente trattato come la nominalizzazione che abbrevia, non c’è dubbio però che di per sé una nominalizzazione ha un contenuto descrittivo – potrei designare un certo evento con “la morte di Socrate” se si trattasse di un evento in cui Socrate non è morto, ma addirittura non ha riguardato Socrate?[4] E se le cose stanno così, non sarà allora che, almeno in certi casi, i titoli di immagini vanno considerati, piuttosto che come nomi propri, come nominalizzazioni del tipo suddetto, e quindi possiedono un contenuto descrittivo?

L’ipotesi è suggestiva, ma è chiaro che presa alla lettera non tiene. Prima di tutto, occorre subito ricordarsi che il titolo di un’immagine è per l’appunto il titolo di un’imma­­gine, non dell’evento da questa raffigurato. Dunque, a rigore, se mai fosse in gioco una nominalizzazione, questa dovrebbe contemplare l’immagine prima che l’evento da essa raffigurato, e dunque essere qualcosa come, p.es., “la pittura della morte di Socrate”, o meglio ancora, “la pittura di Socrate che muore”. Dovremmo quindi ipotizzare che un titolo di immagine fosse, almeno quasi sempre, ellittico per un titolo che costituisse una nominalizzazione più complessa di una semplice nominalizzazione di evento, per disambiguare tra i due casi. Jean-Louis David dipinge proprio La morte di Socrate, e noi vogliamo che quel titolo non si riferisca all’evento storico, ma al quadro di David. Ma se poi andiamo a vedere proprio quei (pochi) casi concreti in cui nel titolo si fa menzione del fatto che il titolo è il titolo di un’immagine, non troviamo una nominalizzazione, troviamo un sostantivo (complesso)! Abbiamo p.es. Ritratto di un uomo che legge di Correggio, non Il ritratto (ecc.). Del resto, anche se prescindiamo dalla tesi dell’ellitticità dei titoli appena avanzata, molto spesso i titoli delle immagini sono direttamente dei sostantivi: Alba di Monet, Tramonto sul lago di Turner. E, in realtà, dal punto di vista sintattico i titoli delle immagini esibiscono una notevole varietà: alle nominalizzazioni si affiancano non solo come abbiamo già visto nomi propri e sostantivi, ma anche veri e propri enunciati, come in – tornando a David – Il Primo Console supera le Alpi al Gran San Bernardo. Certo, se ci attenessimo alla tesi dell’ellitticità dei titoli potremmo immaginare che tutti questi titoli siano abbreviazioni di titoli più complessi come “Ritratto di Bacco”, “Ritratto di (un) tramonto sul lago”, fino a “Ritratto del Primo Console che supera le Alpi al Gran San Bernardo”. Ma resterebbe per l’appunto che ciò cui ridurremmo quella varietà non sarebbe una nominalizzazione, bensì un sostantivo – a volte scarsamente informativo, come nelle varie Pittura di Mirò.

Scarsamente informativo, si dirà, ma pur sempre informativo. Si possano o meno ridurre tutti i titoli di immagini alla forma sostantivale “Pittura/scultura/… di (un) N / N.N. (che F-eggia)”, resta che, se ben riuscito, un titolo di immagine ci informa, almeno tipicamente[5], sul contenuto dell’immagine che titola, qualora tale titolo appartenga ad un tipo di espressione che è dotata di contenuto descrittivo; quindi sicuramente no, nel caso di un nome proprio, sì, nel caso sia una nominalizzazione o addirittura un enunciato, altrettanto se si tratta di un sostantivo, e a fortiori qualora valga la tesi per cui tutti i titoli di immagini, quando non sono presi come etichette, sono abbreviazioni di sostantivi in cui ricorra una parola che coincide col genere “immagine” o lo specifica. Messe le cose in questi termini, il paradosso dell’immagine titolata “Senza titolo” è un paradosso genuino: preso non come mera etichetta del suo portatore, il titolo equivarrebbe ad un sostantivo come “Immagine senza titolo”, e sarebbe così uno di quei pochi casi in cui il suo contenuto descrittivo non solo non informerebbe sul contenuto dell’im­ma­gi­ne, bensì sul­l’immagine in quanto tale, ma dareb­be quest’ul­teriore informazione per dire altresì falsamente che l’im­ma­gine non ha titolo. (E paradossi del genere si possono moltiplicare ad libitum: si pensi a Senza peso di Giulio Paolini).

Un tale risultato sui titoli esula dal campo delle immagini; p.es., il titolo del presente lavoro, che certamente non è un’immagine, è addirittura un enunciato interrogativo, che ha dunque un contenuto descrittivo nella misura in cui si preoccupa di informare il lettore sulla questione di cui il presente lavoro si sta occupando, e cioè a che titolo i titoli titolino immagini.

2. Figuratività e intenzionalità di un’immagine

Supponiamo dunque che il titolo di un’immagine, almeno quando non è preso come mera etichetta di tale immagine, abbia un contenuto descrittivo qualora appartenga ad un tipo di espressione che è dotata di contenuto descrittivo; di modo che in tal caso, se ben riuscito, un titolo di immagine ci informa, almeno tipicamente, sul contenuto di ciò che titola. Ma che cosa vuol dire a questo punto “ben riuscito”?

Per rispondere a questa domanda, bisogna preliminarmente saper rispondere alla domanda generale: che cosa fa di un’immagine l’immagine del suo oggetto? Di fatto, questa domanda ha due risposte, a seconda del modo in cui la si intende. L’immagine, infatti, ha due facce: da un lato è una rappresentazione che, come molte altre rappresentazioni, ha un contenuto semantico, quindi intenzionalità; dall’altro lato è una rappresentazione che, a differenza delle rappresentazioni verbali, raffigura il suo contenuto. Così, da un lato, la domanda verte sull’intenzionalità dell’immagine, su che cosa fa di un’immagine l’immagine del suo oggetto, o in altri termini che cosa dà a un’immagine il suo contenuto intenzionale. Poiché allora un’immagine, come molti hanno notato (Dretske [1995], Searle [1983]), ha intenzionalità in modo derivato, ossia è una rappresentazione che, a differenza di altre forme di rappresentazione[6], non possiede il suo contenuto intenzionale di proprio pugno, ma tale contenuto le viene ascritto, ciò che permetterà all’immagine di essere l’immagine del suo oggetto sarà una convenzione[7] che coinvolge il suo autore ma anche i suoi fruitori, è una negoziazione tra ambo le parti. Da un altro lato, la domanda verte sulla figuratività dell’immagine, su che cosa fa un’immagine, a differenza di altre forme di rappresentazione, un’immagine del suo soggetto, o in altri termini su che cosa dà a un’immagine il suo contenuto figurativo. Non c’è un’unica risposta a questa domanda – personalmente prediligo una risposta che muove dal fatto che qualcosa non è un’immagine se non suscita quella che Wollheim (1980²) chiamò l’esperienza del vedere-in, l’esperienza complessa a due facce consistente nell’esperire coscientemente il soggetto dell’immagine in virtù del vedere altrettanto coscientemente l’oggetto materiale che costituisce l’immagine medesima[8]. Ora, contenuto figurativo e contenuto intenzionale di un’immagine possono variare del tutto indipendentemente l’uno dall’altro. Quand’è così, l’immagine sarà rappresentazione di un certo oggetto, ma non sarà immagine di quell’oggetto, perché tale oggetto non fa parte del suo contenuto figurativo, mentre un altro oggetto ne fa parte – come quando p.es. una rappresentazione simbolica di Cristo, tale che Cristo non si vede in essa, è invece tale che in essa si vede un pesce. Ma il contenuto intenzionale può invece corrispondere al contenuto figurativo di un’immagine, nel senso che il primo funge da specificazione del secondo, nell’attimo in cui un certo oggetto viene trascelto convenzionalmente come ciò di cui l’immagine è immagine, tra i tanti candidati che si prestino con diritto ad essere l’og­getto dell’immagine, ossia tra tutti quei candidati che si possono preliminarmente vedere in essa – come quando p.es. in una pellicola fotografica si può vedere tanto Madonna quanto Evita Perón, ma la pellicola è immagine di Evita quando la guardiamo nell’assistere al film Evita, ma è immagine di Madonna quando la guardiamo al di fuori di quella proiezione. In questo senso, capita a volte anche che qualcosa abbia solo un contenuto figurativo senza avere contenuto intenzionale, perché nessuna con­venzione ha associato al­l’immagine quest’ultimo contenuto – come quando, diceva lo stesso Wollheim (1998: 266) riprendendo delle osservazioni di Leonardo, si vedono busti nelle nuvole senza che queste siano immagini di tali busti, o, per venire ad un esempio più recente, gli abitanti di Civitavecchia vedono Papa Woityla in una nube di fuoco dalle forme woityliane, ma quella nube non è immagine di Woityla, perché nessuna convenzione al riguardo è stata istituita. Ma vale anche il contrario: un’entità che non ha contenuto figurativo può bene avere un contenuto intenzionale, nella misura in cui verte su qualcosa che non si vede in essa. Questo è proprio delle espressioni del linguaggio verbale, ma anche delle cosiddette immagini astratte cui si ascriva per l’appunto un contenuto in esse non visibile. Si pensi, tra i tanti esempi possibili, nuovamente a Giulio Paolini e alla sua La pura verità.

3. Quando un titolo è un titolo ben riuscito

Se così stanno le cose rispetto a contenuto figurativo e contenuto intenzionale di un’immagine, è presto detto a che titolo un titolo riesca, o addirittura sia legittimato, ad informarci sul contenuto dell’immagine che titola. Da un titolo che presenti un contenuto descrittivo ci aspettiamo che catturi almeno il contenuto intenzionale dell’immagine. Tale titolo catturerà poi anche il contenuto figurativo dell’immagine quando quel contenuto intenzionale sarà una specificazione del contenuto figurativo. A quel punto potremmo dire che il titolo non solo è riuscito, ma è ben riuscito nel suo intento. Il titolo infatti ci avrà detto ciò per cui eravamo andati a sbirciarlo, ossia che cosa dobbiamo vedere nell’immagine: il contenuto intenzionale giusto dell’immagine rispetto al suo contenuto figurativo.

Prendiamo da una parte Nudo sulla spiaggia di Picasso e dall’altra parte Ulisse schernisce Polifemo di Turner. Nel primo caso il contenuto intenzionale del quadro non corrisponde al contenuto figurativo del quadro, in cui si può vedere una figura vagamente femminile incastonata in una specie di arco su uno sfondo blu marino, ma non si vede certo qualcosa come una spiaggia. Nel secondo caso, invece, il contenuto intenzionale del quadro corrisponde al contenuto figurativo, nella misura in cui è un modo di declinare quest’ultimo contenuto tra altri possibili, tra cui p.es. quello in cui al posto del ciclope si vedesse nella tela una nuvola. Ebbene, perché il titolo riesca a catturare il contenuto intenzionale di un’immagine, basta che la convenzione che dà all’immagine in quanto rappresentazione la sua intenzionalità sia stabilita a partire dalle intenzioni del­l’artista, cristallizzate appunto nel titolo del quadro. Qualora per accidente l’imma­gine abbia un contenuto intenzionale fissato diversamente – le convenzioni al riguardo non seguano le intenzioni dell’artista, o vengano mutate al riguardo – allora nel presentare un certo contenuto descrittivo il titolo non riuscirà a catturare quel contenuto intenzionale. Nel caso in cui però il contenuto intenzionale dell’im­magine corrisponda al contenuto figurativo, la possibilità di vedere nel quadro quel contenuto intenzionale come specificazione del contenuto figurativo corroborerà la riuscita del titolo, che coglierà così entrambi i contenuti, in particolare quello intenzionale come la controparte normativa di quello figurativo, il contenuto che dobbiamo vedere nell’immagine. Potremo allora dire che il suo titolo è ben riuscito.

Da questo punto di vista non sarà casuale, p.es., che L.H.O.O.Q. di Duchamp abbia finito per chiamarsi La Gioconda coi baffi. Ammesso che il primo titolo non sia una mera etichetta ma venga preso, in virtù del gioco di parole con la frase francese “Elle à chaud au cul”, come presentante il contenuto descrittivo che lei (la figura femminile raffigurata nel quadro) è eccitata, questo contenuto descrittivo catturerà il contenuto intenzionale del quadro senza catturarne il contenuto figurativo, dal momento che non si vedono tracce di eccitazione nella Gioconda baffuta che fa da protagonista al quadro. Ma se a quel titolo si sostituisce il secondo titolo e con ciò si ascrive al quadro un altro contenuto intenzionale, per cui il quadro rappresenta una Gioconda baffuta, il contenuto descrittivo presentato da quel titolo catturerà anche il contenuto figurativo del quadro, nella misura in cui il quadro di Duchamp consente per l’appunto di vedervi una Gioconda coi baffi. Solo allora potremo dire: ben fatto, Duchamp.

Bibliografia

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[1] Per la nozione di dipendenza esistenziale e la sua interpretazione modale, cfr. p.es. Thomasson (1999). Per la nozione di dipendenza ontologica di un’entità da un’altra, che fa di quest’ultima entità una parte essenziale della prima, cfr. Fine (1995), Lowe (1994). La tesi che fa dei titoli dei nomi-di, che illustrerò tra un attimo, va a sua volta in questa direzione.

[2] Cfr. Wittgenstein (1961²): 3.321. Per una ripresa contemporanea di questa tesi cfr. Almog (1984), Kaplan (1990).

[3] Per l’illustrazione di questa tesi cfr. ad es. Recanati (1993).

[4] Il tema è trattato diffusamente in Bennett (1988).

[5] Si veda tra un attimo il perché di questa restrizione.

[6] Molti – tipicamente, gli stessi autori che difendono il carattere derivato dell’intenzionalità delle immagini – dicono che questo sia il caso delle rappresentazioni mentali.

[7] Come notoriamente sostiene Goodman (1968).

[8] Difendo la risposta in Voltolini (2011). Secondo questa concezione, le cosiddette immagini astratte non sono immagini.

Questo articolo ha lo scopo di introdurre e analizzare il concetto di “routine artistica”. Derivata dalla formula “routine cognitiva”, nozione più generale legata all’ambito delle scienze cognitive, quella di routine artistica definisce e descrive la particolare interazione percettiva che si instaura tra fruitore e opera. Si tratta di un’attenzione che si innesca solo in presenza di specifici segni di riconoscimento che accompagnano l’opera d’arte.

This paper aims to introduce and analyze the concept of “artistic routine”. This notion is derived from the formula “cognitive routine”, which has a wider range of application and is related to the cognitive sciences. It defines the interaction that takes place between the art perceiver and the perceived artwork, i.e. a distinctive cognitive routine, triggered only by specific identifying marks which are usually associated with artworks.
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Introduzione

Che cosa avviene quando ci si trova di fronte ad un’opera d’arte? Che relazione viene a instaurarsi tra fruitore e oggetto artistico? Che cosa rende l’esperienza percettiva di un oggetto artistico diversa da quella di oggetti che non appartengono, invece, alla sfera dell’arte?

Per quanto l’arte contemporanea ci abbia abituato ormai da quasi un secolo a considerare arte anche oggetti che si discostano molto dalle forme artistiche classiche, sembra, tuttavia, che l’arte, in qualunque sua forma, sia sempre immediatamente riconoscibile come tale. Un orinatoio come quello che costituisce una delle opere più famose di Marcel Duchamp, infatti, resta sempre molto diverso da una statua di Antonio Canova, eppu­re sembra immediatamente chiaro che non tutti gli orinatoi possiedano una me­ra funzione di tipo igienico-sa­ni­ta­rio, ma che alcuni di essi siano oggetti d’arte. Per quale motivo accade tutto ciò? Perché siamo in grado di riconoscere un’o­pe­ra d’arte in oggetti così inconsueti rispetto ai canoni tradizionali? Perché riconosciamo alcuni orinatoi come opere d’arte e perché risulta, invece, immediatamente evidente che altri non lo sono?

In questo articolo la relazione tra arte e pubblico che ne fruisce verrà dunque presa in esame da un punto di vista percettivo. Si analizzerà, infatti, il tipo di relazione che viene a instaurarsi tra i nostri sensi e un oggetto artistico, cercando di mettere in evidenza le eventuali differenze che sussistono tra la percezione dell’opera d’arte e quella di oggetti che non appartengono alla sfera artistica. Quanto verrà esaminato sarà l’effettiva attività percettiva che viene ad instaurarsi nel momento in cui i nostri sensi incontrano un oggetto artistico. Non saranno, dunque, presi in esame concetti come quello di ricerca del bello o quello di atteggiamento estetico.

Coloro che hanno sostenuto teorie incentrate sulla nozione tradizionale di esperienza estetica[1] hanno per lo più definito la fruizione del bello e dell’artistico in termini di contemplazione disinteressata, compiuta in modo non cosciente, attraverso un “senso” peculiare, deputato a cogliere il “bello” con un atteggiamento lontano da una condizione percettiva “normale”. Tale nozione, sebbene possa rappresentare un punto di partenza per l’analisi del rapporto percettivo che si instaura tra arte e fruitore, non riesce, però, a dare effettivamente una risposta agli interrogativi ai quali il presente articolo ambisce rispondere, almeno in parte. I concetti di “bello” e di “disinteresse estetico” risultano, infatti, troppo vaghi e poco utili per circoscrivere il rapporto percettivo con l’arte. A questo scopo non pare, innanzitutto, necessario insistere sulla nozione di disinteresse: un’attenzione di tipo estetico rivolta a oggetti quali la Venere di Botticelli, o The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living di Damien Hirst, o, ancora, il già citato Fontaine di Duchamp sembra essere possibile anche in presenza di un interesse.. Si potrebbe, infatti, continuare a vedere Fontaine come un oggetto artistico anche se desiderassimo di possederla (desiderio di possesso), o di analizzare in laboratorio il materiale di cui consiste, o di risalire alle sue origini di fabbricazione (desiderio a fini conoscitivi), o, addirittura, potremmo desiderare di usare l’opera di Duchamp per la sua funzione originaria – cosa che, tra l’altro, è stata fatta, non solo da vandali, ma anche da artisti che intendevano, con quel gesto, mettere in atto una performance[2] – e mantenere comunque la nostra attenzione estetica nei suoi confronti. Un atteggiamento disinteressato, quindi, non pare una condizione necessaria alla presenza di un’attenzio­ne di tipo estetico[3].

Nemmeno la “ricerca del bello” appare una condizione necessaria perché si percepisca un oggetto come artistico. Al di là del fatto che il concetto del bello in quanto tale è sfuggente e difficilmente definibile, esso non sembra utile per dare una risposta alle domande che qui ci si è posti. Non è perché un oggetto è bello che esso viene percepito da chi ne fruisce come un oggetto d’arte. Anche un tramonto, o una cucciolata di gattini, o lo spettacolo dell’aurora boreale sono belli, ma lo stupore e l’ammirazione che possiamo provare nella loro contemplazione non sono riconducibili al rapporto percettivo che si instaura tra un oggetto d’arte e chi ne fruisce. Per contro, esistono innumerevoli oggetti artistici che non possono essere definiti belli e che, invece, vengono immediatamente percepiti come opere d’arte. L’opera Self di Marc Quinn, per esempio, difficilmente potrebbe essere definita bella: è una scultura, un autoritratto, creata con il sangue surgelato dello stesso Quinn. Più che stimolare il senso del bello, un’opera di questo genere fa impressione e stupisce, tuttavia appare immediatamente chiaro ai nostri sensi che si tratta di un’opera d’arte e non di semplici fluidi cor­porei.

La nozione che si proverà invece a prendere in esame allo scopo di definire il rapporto percettivo che si instaura tra arte e fruitore sarà quello di “routine artistica”. Se si suppone, infatti, che l’iden­tità dell’opera d’arte sia strettamente legata al rapporto percettivo che intercorre tra essa e il fruitore, sarà forse possibile trovare una migliore soluzione agli interrogativi di cui sopra. Per poter definire tale nozione sarà allora necessario concentrarsi sul peculiare tipo di attenzione che si rivolge alle opere d’arte. Se, cioè, si suppone che ci si rivolge agli oggetti d’arte con un’attenzione diversa da quella che rivolgiamo agli altri oggetti di cui abbiamo esperienza, sarà forse possibile comprendere per quale motivo oggetti che apparentemente sono simili appartengono a due sfere molto diverse, come avviene nel caso sopra citato degli orinatoi. Occorre dunque partire dall’ipotesi che l’esperienza che facciamo dell’arte sia il frutto di un tipo di attenzione particolare dedicata a essa: un’attenzione selettiva, esclusiva e abituale. Si tratta di un’attenzione selettiva, perché permette di discernere gli oggetti artistici tra i tanti che colpiscono i nostri sensi; esclusiva, perché si tratta di un’attenzione che si rivolge solo agli oggetti artistici; e abituale, perché, essendo strettamente legata al modo in cui l’opera d’arte ci viene generalmente presentata, è un tipo di attenzione che si dà ogniqualvolta interagiamo con un’opera d’arte.

Il concetto di “routine artistica”, così come verrà preso in esame per meglio definire tale attenzione, deriva però dalla più ampia nozione di “routine cognitiva”. Quest’ultima, a sua volta, prende in prestito da diverse discipline la nozione di “routine” – discipline che fanno, per lo più, riferimento all’ambito delle scienze cognitive, quali la psicologia cognitiva, la filosofia della mente, la ricerca medica, la pedagogia, le neuroscienze. In tali ambiti di ricerca si assume frequentemente che una parte della nostra attività di conoscenza del mondo e interazione con esso sia governata da operazioni automatiche svolte dalla nostra mente in modo inconscio, a diversi livelli.

1. Routine cognitive

Quando si parla di routine cognitive, si intendono per lo più operazioni automatiche svolte dalla nostra mente, atti dei quali non abbiamo un pieno controllo, giacché riguardano operazioni e capacità che, una volta apprese, vengono poi svolte senza che sia più presente un’attenzione di tipo cosciente.

Uno dei primi a portare alla luce l’importanza delle operazioni di routine è stato, sicuramente, lo studioso di informatica Shimon Ullman, che nel suo lavoro Visual Routine (1984)[4] ha per primo affermato che il processo visivo sarebbe in buona parte regolato da “routine visive”. Secondo Ullman, l’atto del vedere ci appare come un’operazione immediata, ma, in realtà, deriva da una serie di procedimenti molto complicati che sono possibili grazie all’applicazione di routine composte da sequenze di operazioni basilari. La percezione di uno o più oggetti e delle relazioni che intercorrono tra di loro sarebbe, dunque, ottenuta grazie a sofisticate routine visive archiviate nella memoria e utilizzate per identificare gli oggetti e i loro rapporti. Assemblate ulteriormente tra di loro, tali routine permetterebbero di cogliere concetti che stanno alla base dell’atto del vedere, come nella comprensione delle forme e delle relazioni spaziali.

Sarebbero, dunque, queste particolari routine cognitive a permetterci di percepire visivamente relazioni immediate tra gli oggetti. Senza l’applicazione di particolari operazioni di base che permettono di identificare immediatamente un oggetto come, ad esempio, collocato dentro o fuori un altro, o di comprendere se due oggetti sono in contatto tra di loro, sarebbe impossibile vedere. Ciò che a noi appare come un atto immediato e relativamente semplice sarebbe, in realtà, il risultato di una complessa serie di calcoli e analisi. Si tratterebbe, inoltre, di operazioni svolte a livello inconscio. Nel momento in cui noi apriamo gli occhi e percepiamo quanto è di fronte a noi, non siamo consapevoli dell’applicazione di questo genere di calcoli.

Le routine, però, non riguarderebbero soltanto i nostri sensi. Esse regolerebbero anche operazioni più complesse svolte dal nostro cervello. Esistono numerosi atti che, una volta appresi, vengono svolti in modo meccanico, senza che intervenga un’attenzione di tipo cosciente. La maggior parte delle azioni che svolgiamo ogni giorno sarebbe anzi regolata da routine: il camminare, per esempio. A meno, infatti, che non lo si faccia su un terreno accidentato, o in condizioni di pericolo, o dopo essersi procurati qualche lesione agli arti inferiori, raramente si pensa a come si fa a camminare: lo si fa e basta, appoggiando i piedi e dandosi la spinta, senza prestare un’attenzione di tipo cosciente al modo in cui si flettono i muscoli e si regola la respirazione. È un processo di tipo automatico che, una volta appreso nella primissima infanzia, viene svolto senza prestarvi più attenzione e che, generalmente, viene svolto mentre l’attenzione cosciente è rivolta ad altro.

Per questo motivo, nell’ambito delle neuroscienze, Roth (2001) ha definito i processi regolati da routine innanzitutto differenziandoli da quelli ai quali si rivolge un controllo cosciente. In tale prospettiva, i processi regolati da routine sono tutti quelli che non sono atti volontari, non necessitano di attenzione, vengono svolti velocemente, in modo automatico, raramente sono suscettibili di errore, possono essere migliorati con l’esercizio e la ripetizione, sono difficilmente descrivibili nel dettaglio qualora sia richiesto di farlo. Al contrario, i processi ai quali viene applicata un’attenzione di tipo cosciente sono caratterizzati per Roth dal fatto che richiedono concentrazione, hanno bisogno di più tempo per essere svolti, sono suscettibili di interferenze e interruzioni, spesso sono percepiti come difficili o faticosi, non cambiano con l’allenamento e la ripetizione, possono essere descritti e possono essere modificati con relativa facilità.

Secondo il matematico Wolfgang Schloeglmann (2004)[5], l’impiego di routine, inoltre, serve al cervello per conservare e risparmiare energie. I processi in cui è richiesta un’attenzione selettiva sono, infatti, molto faticosi e la nostra mente non sarebbe in grado di svolgerli se alla loro base non sussistessero routine cognitive che permettono di svolgere contemporaneamente altri compiti e, dunque, di ridurre il consumo di energia. Se dovessimo pensare, riprendendo l’esempio fatto in precedenza, a quali movimenti vanno compiuti per poter camminare, difficilmente riusciremmo a concentrarci su altro durante una passeggiata. Difficilmente potremmo chiacchierare con qualcuno, ripassare mentalmente la lista della spesa, programmare la nostra giornata: tutte azioni che, invece, di norma, la nostra mente compie con attenzione selettiva, lasciando alla routine il compito di istruire il nostro corpo sui movimenti che deve compiere. Nel momento in cui, invece, il camminare assorbisse tutta la nostra concentrazione sarà difficile rivolgere la mente ad altro. Questo appare evidente non solo a coloro che non riescono a camminare bene, ad esempio perché si stanno riabilitando dopo un trauma, ma anche a chi semplicemente ha provato a camminare sul ghiaccio, o su un terreno accidentato. In casi come questi camminare smette di essere una routine, diventa un’azione che richiede attenzione e, di conseguenza, diventa molto più faticoso per la mente dedicarsi ad altri pensieri che non siano relativi all’avanzare.

Tutto ciò, secondo Schloeglmann, appare evidente se si esamina il modo in cui certi esercizi matematici vengono svolti dagli studenti. Nello studio della matematica si apprendono una serie di operazioni basilari (come somme e sottrazioni semplici, o le tabelline) che vengono, poi, applicate di routine in presenza di calcoli e problemi più complessi che richiedono un’attenzione attiva. Difficilmente, nel risolvere un complesso problema matematico, la mente presterà un’attenzione particolare al calcolo della moltiplicazione del numero sei per il numero otto. Il risultato verrà ottenuto in modo quasi immediato, tramite l’applicazione delle routine relative alla tabellina del sei o dell’otto.

Le routine cognitive svolgono quindi un ruolo molto importante nei processi di apprendimento. Per questo motivo vengono prese in esame anche da discipline come la pedagogia. L’uso di routine cognitive create appositamente a uno scopo è alla base di tutte le teorie dell’apprendimento attivo, che teorizzano i vantaggi dell’acquisizione di conoscenze tramite la pratica e il coinvolgimento in prima persona nell’apprendimento, piuttosto che una memorizzazione passiva delle nozioni che devono essere insegnate[6]. Così, l’apprendimento e la successiva applicazione di routine può, secondo Van de Bogard (2009a e 2009b), essere molto utile nello studio di una lingua straniera. Questo, perché il nostro cervello è abituato a lavorare attraverso dei set di routine cognitive che permettono di organizzare le nozioni apprese in modo meno confuso e di facilitarne la memorizzazione.

Le routine cognitive sono, dunque, utilizzate a diversi livelli e per tipi di azione diversissimi. Anche attività che appaiono molto complesse e che richiedono un alto livello di attenzione sono alla loro base regolate da routine. Pilotare un aereo, effettuare un’ope­razione chirurgica, compiere un’operazione di salvataggio sembrano azioni difficili e richiedono di sicuro molta attenzione, ma non sarebbero possibili se alla loro base non sussistessero delle routine di tipo cognitivo che permettono di risparmiare attenzione selettiva per quelle parti dell’attività che non possono essere svolte applicando delle operazioni di tipo automatico. Perché esista un’attenzione di tipo selettivo[7] è, dunque, necessario un substrato composto da gruppi di routine proceduralizzate di tipo motorio e percettivo che si compongono su più livelli: da quello, più basilare, delle routine visive, definite da Nicolas Bullot (2005, 2006a e 2006b) “routine primitive”, a quello, più elevato, delle routine che riguardano un comportamento appreso e ripetuto. Secondo Bullot le routine stanno alla base addirittura di qualsiasi attenzione di tipo selettivo che permetta all’agente di relazionarsi con un dato oggetto spazio-temporale percependone le caratteristiche in modo epistemico[8].

Il metodo più semplice per rilevare l’effettuazione di operazioni di routine consiste perciò nel prendere in esame gli errori che vengono commessi nel compiere determinate azioni. Un comportamento regolato da routine segue, infatti, uno schema prevedibile, rispetto al quale è possibile misurare eventuali deviazioni (cfr. Byrne, Maurier, Fick e Chung [2004]). E l’analisi degli errori nel comportamento è, infine, molto utile anche in ambito medico, in particolare in quello psichiatrico e geriatrico. Gli errori commessi possono, infatti, permetterci di avere una visione significativa delle differenze individuali in situazioni di ansia e stress. Errori frequenti sono indice di stress emotivo, le cui cause possono essere diverse. Si può trattare di sofferenze indotte dall’esterno e indipendenti dal soggetto, come malattie, incidenti, catastrofi, oppure esterne, ma comunque dipendenti dal soggetto, come problemi relazionali e rotture sentimentali, o, infine, interne, come dipendenze, stili di vita scorretti e comportamenti pericolosi. La connessione che viene a sussistere tra errori commessi e stato emotivo degli agenti può servire, dunque ad analizzare il rapporto tra emotività e azioni compiute. Secondo Fetterman e Robinson (2010) c’è una stretta connessione tra emozioni provate e errori svolti nel corso di procedure di routine. Le emozioni negative, infatti, aumentano in modo esponenziale all’aumentare degli errori svolti. La tendenza a commettere errori è, dunque, connessa in modo molto stretto alla tendenza a provare emozioni di tipo negativo. Uno studio di questo genere può essere dunque utile in casi clinici, ma è anche valido per caratterizzare le differenze di personalità tra gli individui. In prospettiva terapeutica, l’uso di routine cognitive imposte può anche essere utile nell’affrontare e, eventualmente, nel curare problemi di tipo psichiatrico quali la paranoia o la depressione[9]. L’applicazione di una terapia di tipo cognitivo e l’imposizione di determinate routine in determinati quadri clinici si è, anzi, rivelata più efficace di altri tipi di terapia[10].

2.·Scienze cognitive e arte

Come si è detto, le routine cognitive svolgono un ruolo fondamentale nell’analisi di una vasta serie di attività. Se, infatti, si suppone che una buona percentuale delle nostre operazioni sensoriali e motorie si svolga grazie all’applicazione di set di routine interiorizzate, appare immediatamente evidente la loro importanza per tutte le discipline riferibili allo studio della cognizione. Quello che qui appare più labile è forse proprio il loro legame con l’arte. Tradizionalmente, l’ambito artistico sembra distante da quello delle scienze cognitive. È dunque necessario prendere in esame i presupposti di un possibile uso del concetto di routine in estetica.

È possibile parlare di fenomeni artistici nelle scienze cognitive? Se supponiamo che l’arte sia in grado di darci dei suggerimenti sull’architettura della nostra mente, sì; allora, anche il legame tra routine cognitive e arte apparirà plausibile. L’arte, essendo parte della nostra percezione del mondo, può possedere una funzione di tipo cognitivo. L’analisi del rapporto tra arte e fruitore può, dunque, fornirci informazioni su quanto avviene a livello cognitivo. Per converso, l’analisi della nostra mente potrà essere utile a fornirci risposte riguardo alle domande che ci si è posti nell’introduzione.

Un tentativo in questa direzione è stato compiuto nella conferenza virtuale svoltasi nel 2002 sul sito interdisciplines.org, moderata da Noga Arikha e Gloria Origgi (2003)[11], il cui scopo era stato quello di determinare in via generale se possa esserci una connessione tra le scienze cognitive e l’arte. Gli interventi avevano evidenziato innanzitutto la possibilità di una connessione tra arte e linguaggio[12], in quanto gli oggetti d’arte possono avere una valenza di tipo comunicativo; ma anche di un’interazione tra arte e coscienza[13], dal momento che l’arte può renderci coscienti di certe nostre esperienze percettive: spesso, analizzare il modo in cui percepiamo gli oggetti d’arte ci permette una più ampia analisi della nostra percezione cognitiva del mondo; e, infine, tra arte ed emozioni, in quanto il modo in cui rispondiamo emotivamente alla percezione artistica può permetterci di comprendere le funzioni delle nostre attività emozionali, e viceversa.

La questione del rapporto tra arte e cognizione è, comunque, controversa, dal momento che lo studio di entrambi gli ambiti di analisi è in continua evoluzione. Appare, però, manifesto che ipotizzare una connessione tra le discipline cognitive e la filosofia dell’arte può essere utile a dare risposta ad alcune delle domande che sorgono nel momento in cui si interroga sull’identità dell’opera d’arte, sulla sua funzione e sul suo rapporto con i fruitori.

3.·La routine artistica

Se si suppone, dunque, che l’arte abbia una funzione di tipo cognitivo e che la percezione/fruizione/interazione di/con un oggetto artistico sia comunque sempre percezione/fruizione/interazione di/con un oggetto spazio-temporale, è possibile applicare gli strumenti delle scienze cognitive all’analisi del concetto di arte in modo da poter elaborare una teoria che possa dare risposta alle domande al quale il presente articolo ha l’ambizione di rispondere.

Un tentativo nella direzione di applicare la teoria delle routine cognitive alla percezione dell’opera d’arte è stato fatto da Nicolas Bullot (2005) nell’ambito della già citata conferenza virtuale. In tale sede Bullot ha applicato allo studio del comportamento estetico gli studi delle scienze cognitive sulla capacità di attenzione selettiva. Secondo l’autore, l’opera d’arte e il fruitore che la percepisce formano un sistema, il “dispositif artistique”. E tale sistema è attivato da quella che Bullot definisce come una particolare situazione di ancoraggio senso-motorio in cui le normali capacità di attenzione selettiva del fruitore vengono modificate[14]. Secondo Bullot, in tali situazioni, certe abitudini con le quali il fruitore si rivolge di solito ai comuni oggetti spazio-temporali vengono inibite, proprio perché si trova a essere ancorato in un sistema che esula dalla norma. Le opere d’arte sono, infatti, di solito protette da teche, cornici, cordoni, sistemi di sorveglianza: a differenza dei comuni oggetti spazio-temporali, sono poste fuori dalla portata dei fruitori che, generalmente, possono osservarle, ma non interagire con esse. Questo crea, secondo Bullot, un’interruzione della percezione ordinaria, governata appunto da routine cognitive. Ciò avviene proprio perché, come si è detto, le opere d’arte solitamente si presentano alla nostra attenzione in maniera diversa rispetto agli oggetti spazio-tem­po­rali: esse vengono esposte fuori dal dominio di uso pubblico. Molti artisti appartenenti a diverse avanguardie, aggiunge Bullot, hanno fatto leva proprio su questa inibizione, giocando sullo status degli oggetti spazio-temporali e chiedendosi, attraverso le loro opere, cosa potrebbe succedere se si ponesse un oggetto qualsiasi in una si­tua­zione in cui la normale percezione di tale oggetto viene alterata. Esiste, dunque, una differenza sostanziale nel modo in cui oggetti artistici e oggetti non-artistici vengono percepiti. La percezione di questi ultimi sarebbe regolata da una serie di routine che, invece, si interrompono quando ci si trova di fronte a una situazione che ci presenta degli oggetti artistici.

Bullot definisce le routine che regolano i nostri rapporti con gli oggetti spazio-temporali come procedure automatiche che si eseguono senza un monitoraggio volontario e cosciente: e non riguardano solo attività del corpo, ma, anche e soprattutto, processi mentali di identificazione degli oggetti spazio-temporali. Analizzare quanto avviene di fronte ad un’opera d’arte avrà la duplice funzione, dunque, di portare alla luce le routine che regolano la nostra percezione ordinaria e di sostenere una teoria della relazione che si instaura tra oggetto artistico e fruitore.

La teoria di Bullot sembra permettere di dare una risposta agli interrogativi al quale il presente articolo ha l’ambizione di rispondere. Essa, però, presenta delle lacune che devono essere colmate. Non tutti i problemi che pongono le opere d’arte sembrano risolvibili richiamandosi a una inibizione della normale routine percettiva. Non è possibile, infatti, definire in termini di inibizione performance artistiche che vengono realizzate utilizzando e, in certi casi, anche danneggiando altre opere d’arte. Nel 2000, per esempio, gli artisti Yuan Cai e Jian Jun Xi Ianjun sono stati arrestati perché hanno cercato di ripristinare l’uso originario di due opere esposte alla Tate Gallery di Londra: una copia di Fontaine e My bed di Tracy Emin[15], un’opera che consiste nel letto sfatto del­l’artista. Il loro gesto, interrompendo l’ini­bi­zione che l’opera d’arte verrebbe a creare, avrebbe dovuto, stando alla teoria di Bullot, ripristinare la routine nei confronti di tali oggetti. Se, infatti, vedere un letto qualsiasi come quello di Tracy Emin in una particolare “situazione di ancoraggio” inibisce la routine che il fruitore ha nel suo rapportarsi agli oggetti letto – oggetti su cui, come tutti sanno, ci si può sedere, sdraiare, dormire, che si devono rifare, tenere in ordine e modificare a seconda della stagione – un gesto come la performance dei due artisti cinesi avrebbe dovuto ripristinare questa routine e interrompere l’inibizione. Il letto di Tracy Emin, quindi, sarebbe dovuto ridiventare un letto qualsiasi, sul quale, allora, sarebbe stato di nuovo lecito potersi sedere, sdraiare, eccetera. Ma è davvero successo così? L’opera può davvero essere dis-artizzata così facilmente? E, oltretutto, se è davvero possibile riattivare la routine, per chi sarebbe stata ripristinata in questo caso: per gli artisti che hanno osato infrangere l’inibizione, o anche per tutti i visitatori della Tate Gallery che hanno assistito alla scena? Se il gesto di Yuan Cai e Jian Jun Xi Ianjun era, però, nato come una performance artistica, non si dovrebbe forse pensare che non abbia avuto luogo nessuna interruzione di routine dal momento che l’azione degli artisti cinesi era da considerarsi una pratica artistica compiuta in una situazione di ancoraggio e inibizione artistica quale è quella della Tate Gallery?

La critica alla teoria di Bullot può essere spinta, in questa direzione, anche oltre. Si può, infatti, affermare che il concetto di inibizione non solo non riesce a dare ragione di tutte le opere che si inseriscono nella categoria di arte, ma, anzi, non è un elemento sufficiente per fornire una definizione di arte. L’inibizione delle normali routine cognitive, semplicemente, non basta a definire il concetto di arte e a spiegare il particolare rapporto percettivo che si instaura tra essa e il suo fruitore. Se, per esempio, si spostasse The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living di Damien Hirst in un museo di storia naturale si manterrebbe l’inibizione, perché lo squalo sarebbe esposto in una teca, sotto dei riflettori, lontano dai fruitori e diverso, quindi, dagli oggetti quotidiani a cui ci si rapporta con una percezione di routine: ma non si tratterebbe più di un’o­pera d’arte[16]. Un oggetto può, inoltre, rimanere artistico anche nel caso in cui l’inibizio­ne nei suoi confronti venga meno. Un restauratore che fosse incaricato di restaurare la Nascita di Venere di Botticelli perderebbe quell’inibizione che, secondo Bullot, regola i rapporti percettivi con l’opera d’arte, dal momento che sarebbe autorizzato – svolgendo operazioni che rientrano nella consuetudine del suo mestiere e agendo, quindi, comunque in base a una routine – a toccarla, maneggiarla, a utilizzare i propri strumenti sulla sua superficie e a comportarsi nei suoi confronti in modo diverso rispetto a tutti coloro che sono venuti in contatto con essa in quanto oggetto artistico: ma non per questo la Venere cesserebbe di essere un’opera d’arte[17].

Definire il rapporto tra opera d’arte e fruitore in termini di inibizione di routine cognitive, dunque, non funziona. Non funziona per opere tradizionali come i dipinti del Botticelli e non funziona, in certi casi, nei confronti dei ready-made. Nonostante questo, però, tale teoria, se ampliata, può rappresentare un buon punto di partenza. Se, infatti, la si estende, supponendo che l’opera d’arte non sia solo ciò che interrompe le normali abitudini percettive, ma anche qualcosa in grado di attivare altre abitudini, diventa più facile trovare una via che possa portare a una possibile soluzione della questione che ci si è posti all’inizio del presente lavoro.

Se, dunque, supponiamo che la situazione di ancoraggio descritta da Bullot non solo interrompa le nostre routine cognitive, ma, anzi, ne attivi delle altre definire il rapporto tra arte e fruitore diventa possibile. Così come le routine cognitive che regolano la nostra attenzione vengono attivate in modo automatico in alcune circostanze permettendoci di svolgere degli atti quasi senza che intervenga la nostra attenzione cosciente, allo stesso modo le routine cognitive che regolano la percezione artistica si attiverebbero in modo involontario nel momento in cui si venga in contatto con i segni di riconoscimento che generalmente accompagnano l’opera d’arte. Si è abituati, infatti, a incontrare l’arte in determinati spazi, contrassegnata in un determinato modo[18], presentata secondo precisi canoni e accompagnata da determinati segni di riconoscimento. La percezione di tali contrassegni attiverebbe (e, dunque, non inibirebbe soltanto) alcune abitudini percettive e comportamentali che non sono presenti, invece, nella percezione degli oggetti spazio-temporali non artistici[19].

Definire la percezione dell’opera d’arte in termini di routine percettive specifiche permette di evitare i problemi in cui incorreva la teoria formulata da Bullot. Innanzitutto, soltanto se ci si trova di fronte a determinati segni di riconoscimento le routine artistiche vengono attivate. Si capirebbe così perché lo squalo collocato nel museo di storia naturale non verrebbe in nessun caso considerato un oggetto artistico. Il modo della sua presentazione certamente inibirebbe le routine che regolano la percezione dei normali oggetti spazio-temporali con i quali è possibile interagire, le quali, nel caso in specie, implicherebbero probabilmente la paura e la fuga, nel caso di uno squalo vivo, e una sorta di ribrezzo, nel caso di uno squalo morto: ma non attiverebbe la routine artistica che, invece, si attiva nel momento in cui ci si trova di fronte a uno squalo morto inserito in una galleria d’arte, messo in una teca, etichettato come un’opera d’arte, presente sui cataloghi artistici e commentato dai critici d’arte.

Allo stesso modo i ready-made ripristinati al loro uso originario non smetterebbero di essere arte a causa dell’interruzione dell’inibizione di routine quotidiane: anche nel caso in cui queste venissero interrotte sussisterebbero comunque le routine artistiche che continuerebbero a permettere ai fruitori di percepire un’opera d’arte. Nessuno, infatti, nel caso in cui Fontaine venisse usata come un vero orinatoio riterrebbe davvero che essa possa smettere di essere un’opera d’arte. Non si parlerebbe, infatti, di cessazione dell’oggetto artistico, ma di profanazione, di atto vandalico, di vilipendio, continuando, così, a percepire l’oggetto in questione come un’opera d’arte; profanata, ma sempre arte.

Inoltre, definire il rapporto tra fruitore e opera d’arte come attivazione di nuove routine e non come interruzione di altre routine permette di svolgere un’indagine più approfondita a riguardo. Si può, infatti, tentare di indagare la natura specifica di queste routine. Si tratta, certo, di un compito complesso, perché, come si è detto, è difficile ricavare tramite un lavoro introspettivo la presenza di routine cognitive. È difficile, appunto, determinare come venga svolta un’azione controllata da routine, è difficile descriverne l’intero processo, individuarne l’inizio, dare una spiegazione del suo funzionamento. Tuttavia non è un compito impossibile.

4.·Routine cognitiva e routine artistica

Perché la percezione dell’opera d’arte possa essere definita in termini di routine artistica è necessario mettere a confronto quanto è affermato nelle diverse discipline esaminate riguardo al funzionamento delle routine cognitive con il modo in cui la routine artistica sembra funzionare. A tale scopo è utile paragonare la percezione artistica con un comportamento facilmente identificabile come routine quale è, ad esempio, la guida di un veicolo.

Chiunque abbia imparato a guidare ricorderà come all’inizio attività che in un secondo momento sono diventate semplicissime richiedessero moltissima attenzione attiva. Svolgere operazioni che qualunque guidatore ritiene elementari come premere la frizione, inserire una marcia, alternare l’uso dei pedali sembrava inizialmente difficilissimo. Quando si impara a guidare, infatti, nessuna attività viene svolta automaticamente, bisogna costringere la mente a pensare a ogni azione, cercando di coordinarla alle altre. Nel momento, però, in cui questi gesti si apprendono e diventano automatici, guidare diventa un’attività di routine, svolta in modo istintivo, spesso pensando ad altro.

L’atto del guidare, per un guidatore che non sia alle prime armi è, dunque, un atto di routine che possiede caratteristiche simili all’atto di percepire e riconoscere un’opera d’arte. Entrambe le azioni, infatti, vengono svolte quasi involontariamente, spesso senza che l’attenzione cosciente ne registri l’inizio. Si sale in macchina e automaticamente si toglie il freno a mano, si preme la frizione, si inserisce la prima, si preme l’acceleratore mentre si fa manovra e si parte, senza che si sia pensato un solo momento a come svolgere queste azioni. Allo stesso modo si entra in un museo e automaticamente si smette di percepire gli oggetti nel modo in cui li si percepiva all’esterno.

Perché si metta in moto una routine è necessario però che si diano determinati presupposti che inneschino il comportamento abitudinario. Perché si possa guidare un’auto si deve essere seduti al volante di una macchina in grado di mettersi in moto. Allo stesso modo, per percepire un oggetto come un’opera d’arte servono dei presupposti. Così come l’auto e gli oggetti che di solito sono in un’auto (leva del cambio, pedali, specchietto retrovisore) attivano in noi la routine cognitiva della guida, allo stesso modo le etichette, le teche, i sistemi di sorveglianza, ma anche un palco, il sipario, le maschere attivano la consapevolezza di essere di fronte a qualcosa di diverso dai comuni oggetti spazio-temporali.

In entrambi i casi non si è in grado di dire quando la routine è iniziata e che cosa ha permesso di attivarla. Non è, infatti, possibile stabilire quando si è comunicato al piede di lasciare il pedale del freno e di posarsi su quello della frizione, così come non è possibile definire quando ci si è detto “Ehi, questo non è un orinatoio! È un’opera d’arte”. Sono atti che vengono svolti dalla nostra mente in automatico. In entrambi i casi è anche difficile descrivere l’azione che si sta svolgendo in modo abitudinario. È difficile descrivere quali gesti compie esattamente il nostro corpo mentre guidiamo, allo stesso modo è difficile descrivere in quale modo la percezione di un’opera d’arte differisca dalla percezione di un oggetto non artistico. Sono cose che normalmente accadono e basta: descriverne la dinamica implica un grande sforzo cognitivo. Entrambi gli atti, poi, come tutti gli atti di tipo involontario, possono migliorare con l’esercizio. Più chilometri si fanno alla guida di un’auto, migliori guidatori si diventa; più si sta a contatto con le opere d’arte e più la nostra percezione si affina, migliora, diventa abile a riconoscere l’arte, a distinguerne le varie forme.

Infine, in entrambi i casi, ci si rende conto che quanto si stava compiendo avveniva attraverso una routine nel momento in cui si commette un errore. È nel momento in cui, infatti, diciamo “Ops! Questa non è un’opera d’arte, è solo un estintore, non ha l’etichetta come le altre opere, ma, in mezzo a tutti questi oggetti artistici per un attimo ho creduto che anche questo oggetto fosse un’opera d’arte!”, che ci rendiamo conto di che cos’è che ci fa percepire un oggetto come un’opera d’arte e del fatto che questa percezione avviene applicando uno schema di routine. Allo stesso modo è quando diciamo “Ops! Mi sono distratto e ho spento il motore al semaforo!”, che ci rendiamo conto di aver sbagliato qualcosa.

La percezione dell’opera d’arte sembra, dunque, essere un’attività regolata da routine, e tali attività rappresentano la base sulla quale possono poi, eventualmente, appoggiarsi relazioni tra arte e fruitore di livello più alto, come l’apprendimento della storia dell’arte, la conoscenza dei temi della critica, la capacità di discernere e analizzare forme artistiche, correnti, materiali, artisti.

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[1] Riguardo al concetto di atteggiamento estetico si vedano almeno, per la contemporaneità, J. Stolnitz (1960), (1961a), (1961b), (1963), (1978), (1984) e G. Genette (1997).

[2] Ci si riferisce agli atti vandalico-artistici compiuti dall’artista Pierre Pinoncelli, che nel 1993 ha urinato nell’opera di Duchamp e, successivamente, l’ha colpita con un martello, nonché dagli artisti cinesi Yuan Cai e Jian Jun Xi Ianjun, i quali hanno, nel 2000, nuovamente urinato in una delle riproduzioni di Fontaine autorizzate dallo stesso Duchamp. Per questi e altri episodi analoghi cfr. il sito “Art Crimes” (http://www.artcrimes.net/).

[3] Per un’ulteriore critica alla nozione di disinteresse cfr. anche J. Schiller (1964).

[4] Ma si veda anche Ullman (1996).

[5] In tale lavoro Schloeglmann svolge uno studio sui compiti svolti dagli studenti di matematica allo scopo di dimostrare che anche le operazioni che non sembrano regolate da routine in realtà fanno comunque riferimento a operazioni svolte in modo automatico.

[6] Teorizzatori dell’apprendimento attivo sono stati, tra i molti, Piaget, Vygotsky e Montessori. Quest’ultima in particolare ha teorizzato l’utilità dell’apprendimento di una serie di routine. L’uso durante la prima infanzia di giochi che comprendono l’uso di cilindri di diverse dimensioni da inserire in una serie di fori appositi permette al bambino di apprendere le routine che regolano i concetti di forma e grandezza. Si vedano a proposito, tra i molti, Vygotskij (1934), Piaget (1964), Piaget, Inhelder (1966), Gattico (2001), Montessori (1947), Montessori (1949), Cambi (2009) e Trabalzini (2003).

[7] A riguardo si veda Bullot (2005).

[8] Si veda in proposito Land, Mennie, Rusted (1999).

[9] Cfr. Jakes, Rhodes, Turner (1999). Per un’introduzione all’argomento si veda anche Mecacci (2007).

[10] Anche la cura dei disturbi del comportamento alimentare come l’anoressia nervosa e la bulimia viene affrontata, in certe terapie di impronta cognitivo-comportamentale, attraverso l’uso e l’imposizione di routine. La sostituzione delle abitudini alimentari scorrette con altre imposte e strettamente controllate permette, infatti, ai pazienti di interiorizzare i nuovi comportamenti sostituendo quelli scorretti, creando un modello di comportamento che, ripetuto e applicato, può portare a una soluzione del problema. Regolando le quantità di cibo da assumere in modo ferreo e costringendo i pazienti a mangiare sempre ad un determinato orario e in un determinato lasso di tempo, ad esempio, si vengono a instaurare nuove abitudini alimentari in grado si scalzare quelle scorrette che hanno portato allo sviluppo della condizione patologica. Abbinata a un lavoro di analisi, questo tipo di terapia si rivela spesso risolutivo. Per un’introduzione al vasto argomento si vedano, tra i molti, Garner, Della Grave (1999) e Della Grave (2003).

[11] Si vedano in proposito Arikha, Origgi (2003), (2002-2003).

[12] Arikha N. (2003), Arikha A. (2003), Casati (2003), Cohen (2003).

[13] Noë (2003), Bullot (2003).

[14] Sull’attenzione selettiva si veda anche Bullot (2005).

[15] Per una sommaria ricostruzione dell’evento, cfr.: http://en.wikipedia.org/wiki/Yuan_Chai_and_Jian_Jun_Xi.

[16] Oltretutto, anche la percezione di uno squalo vivo in un acquario è legata, per ovvie ragioni, all’inibizione, ma ciò non fa di esso un’opera d’arte, almeno non finché esso resta nei confini dell’acquario. Se, invece, fosse trasportato in un museo attrezzato per l’occasione, esso potrebbe essere un’opera d’arte dello stesso genere del cavallo di Wallinger o del pavone di Alys.

[17] Nella stessa condizione di relazione con l’oggetto artistico si troverebbero ad essere anche altri soggetti oltre al restauratore: il curatore del museo, per esempio, un traslocatore specializzato in trasporto di opere d’arte che dovesse cambiarne la collocazione, un pompiere che la salvasse dalle fiamme… Per nessuno di essi, però, la Venere cesserebbe di essere un’opera d’arte.

[18] Con piedistalli, teche, cornici, etichette, cordoni rossi separatori, telecamere di sorveglianza, ma anche palcoscenici, sipari, biglietti da pagare…

[19] Si veda a tale proposito anche Alberti (2007).

Che cos’è l’arte? Che genere di cose sono le opere d’arte? Forse, prima di rispondere a simili domande è il caso di distinguere tra oggetti estetici e opere d’arte. E ammettere che l’esistenza delle seconde dipende da una loro componente marginale: le etichette.

“Art” — what is it? What sort of entities are artworks? Maybe, before to try to answer to such difficult questions, it could be useful to distinguish between aesthetic objects and artworks. And to admit that the existence of the latter depends on a marginal component of them: tags.
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component

A smaller, self-contained part of a larger entity.
Often refers to a manufactured object that is part of a larger device.

Wiktionary

Una delle credenze meglio condivise nella nostra cultura è che l’arte sia sempre esistita. Più raro è incontrare chi sostenga che l’arte esiste da relativamente poco tempo e che, semmai, solo da un certo momento in avanti si siano iniziate a chiamare “arte” cose che prima nessuno si sarebbe sognato di chiamare con questo nome. Quest’ultima tesi, per quanto impopolare, è stata di recente riaffermata da Shiner (2001)^[1] nei termini di un’opposizione tra due “sistemi delle arti”, dove questa formula viene scelta per analogia con quella di “sistema sociale”. In tale prospettiva, nel sistema delle arti occidentale premoderno (anteriore al Settecento, e ancora esistente in altre culture contemporanee) colui che oggi chiamiamo artista era considerato un tecnico, o un artigiano particolarmente abile; la sua opera veniva sempre considerata sotto il profilo dell’utilità e il suo apprezzamento era riferito alla sua integrazione nell’intero della vita sociale. L’utilità delle arti (almeno di quelle maggiori) non era comunque confinata alla sfera dell’utile materiale in senso stretto (come ad es. per l’arte culinaria, le arti dell’abbigliamento o della produzione di armi), ma si allargava alle sfere della celebrazione religiosa, della pedagogia, della politica, dell’intrattenimento. (In tal senso, il Partenone o la Cappella Sistina non erano destinate a essere opere d’arte nell’odierna accezione.) In breve: nel sistema delle arti premoderno le tecniche artigianali erano prese maggiormente più sul serio, mentre quelle che oggi chiamiamo arti erano trattate alla stregua di tecniche artigianali.

Non è più così nel sistema moderno delle arti, costituitosi allorché la cosiddetta “arte bella” (l’Arte con la “A” maiuscola) fu separata dalle tecniche artigianali in quanto oggetto proprio del giudizio di gusto e l’utilità divenne una caratteristica addirittura negativa per un’opera. Si sviluppò così la concezione dell’artista come genio (visionario e creatore, oggi “creativo”), si isolò l’esperienza estetica come genere di esperienze a se stante, nacquero nuove istituzioni (musei, gallerie, sale da concerto…) e un mercato appositamente destinate all’arte^[2].

Ora – al di là dell’indubbio interesse ermeneutico, e al di là dei suggerimenti diagnostici e  prognostici circa l’avvento di un terzo sistema delle arti che rimedi ai difetti del secondo conservandone i pregi^[3] – la tesi di Shiner rimane una tesi essenzialmente storica, non affatto speculativa, che quindi poco o nulla (nel bene e nel male) sembra poter dire circa la “vera” definizione dell’arte. Sicché, tra l’altro, poco può fare per intaccare la robusta credenza secondo cui l’arte sarebbe esistita da sempre, per cui avrebbe senso cercarne su tali basi una definizione. Quello che si vorrà sostenere qui di seguito, tuttavia, è che proprio una tesi squisitamente storica del tipo di questa avanzata da Shiner è in grado di mettere in luce un equivoco che ha viziato e vizia il dibattito filosofico sulla definizione dell’arte, riflesso a sua volta di un vizio del nostro senso comune, ponendo con ciò le basi del suo superamento.

1. Per una terminologia più corretta (ma non solo)

In un suo recente e significativo volume, D’Angelo (2011) esprime la propria contrarietà (facendo trasparire persino un certo fastidio, condiviso del resto da molta letteratura contemporanea) verso l’impresa speculativa della ricerca di una definizione dell’arte. Tra i diversi argomenti di cui dispone a questo scopo, quello che gli pare più importante è l’irrilevanza del possedere effettivamente una definizione dell’arte che guidi la nostra prassi nel trattare le opere d’arte, una prassi che è sempre e innanzitutto valutativa.

Vi immaginate qualcuno che cerca di capire se quella che ha davanti è un’opera d’arte sulla base di una definizione dell’arte stessa? Le definizioni tradizionali dell’arte, a partire da quella, gloriosa e durevolissima (è la risposta che in Occidente si è data alla domanda su che cosa sia l’arte per due millenni e oltre, dall’antica Grecia a tutto il Settecento), che l’arte è mimesis, imitazione della natura, non erano certo pensate per questo scopo, anche perché per lunghissimo tempo sapere se qualcosa era o no arte non sembrava così urgente come può sembrarlo a noi. Che cosa fosse arte era più o meno pacifico per il fatto che i prodotti artistici portavano, per così dire, impresse su di sé delle chiare marche di artisticità. […] si pensi al caso della scultura, dove l’intenzione artistica era per lo più già denunziata dalla scelta del materiale (marmo o bronzo, o al massimo legno e terracotta). E si confronti questa situazione con quello che accade nell’arte di oggi, dove […] una scultura può essere fatta assemblando pezzi di automobile pressati, o cioccolata, o realizzando fantocci impagliati. (D’Angelo [2011]: 46)

Si è ritenuto di citare D’Angelo con una certa abbondanza, poiché in questo passaggio (al di là degli argomenti puntualmente adoperati altrove contro le diverse teorie definitorie dell’arte) vengono espresse due posizioni di fondo, verso cui si rivolgerà ora la nostra attenzione.

1) Nelle nostre pratiche riguardanti le opere d’arte, essenzialmente valutative, non siamo guidati da una definizione dell’arte.

2) La situazione attuale è tuttavia diversa da quella del passato, in quanto le opere d’arte non portano più chiaramente impresse su di sé delle “marche di artisticità” – che, a volte, l’artista sembra anzi impegnato a dissimulare attivamente (D’Angelo [2011]: 47).

La prima posizione, prima ancora che delle obiezioni puntuali, sembra meritare una serie di chiarimenti, che ci si proverà dunque ad avanzare complessivamente sotto il titolo di una netta distinzione terminologica tra “oggetti estetici” e “opere d’arte” (ovvero “prodotti artistici”, come è anche nella terminologia di D’Angelo).

“Opera d’arte” (o anche, più affabilmente, “opera”), intanto, è un’espressione che usiamo, se non tutti i giorni, molto normalmente: sorretti da un solidissimo senso comune, l’adoperiamo con facilità per riferirci a un tipo di oggetti pertinenti ad alcune nostre pratiche (visitare musei, andare al cinema, comperare delle stampe…), convinti di possederne il relativo concetto – o, altrimenti, di poterci riferire all’occorrenza al concetto, senz’altro più raffinato, che ne avranno gli esperti: storici d’arte, critici, estetologi… È corretto, dunque, affermare che l’uso di questa espressione non comporta necessariamente il possesso di una teoria vera, di una definizione adeguata relativa all’arte. Ed è vero che l’uso di questa espressione accompagna le nostre prassi esprimendo valori pregiudizialmente positivi. Ma è semplicemente falso che tale uso e le prassi in cui si inserisce siano aproblematici. Si pensi ad es. a come i medesimi “esperti” spesso si sono trovati e si trovano a discutere vivacemente sul fatto che una determinata opera o un intero genere di opere siano da qualificare propriamente come artistici. Si pensi a quanto di frequente quello di “arte” si riveli essere non un concetto, ma al più uno stereotipo, nei dibattiti e nelle polemiche riguardanti le forme d’arte popolare, o la cosiddetta industria dell’intrattenimento. Dunque, sarà lecito per lo meno nutrire il sospetto che in questi casi l’uso della formula “opera d’arte” (e l’attivazione delle prassi, anche valutative, in cui è normalmente inserita) non sia affatto pacifico –  forse (almeno “forse”) perché manchiamo di un’adeguata (prima che esplicitabile) definizione dell’arte, sia al livello del senso comune, sia al livello degli esperti^[4].

Si tenga allora da parte questo sospetto, e si consideri adesso un’altra espressione: “oggetto estetico”. Diversamente da “opera d’arte”, è un’espressione tecnica, introdotta dall’estetologo e critico militante Monroe C. Beardsley come alternativa alla prima per il suo rifiuto di pensare o definire le opere d’arte in quanto individuabili al di fuori di una peculiare “esperienza estetica” che ne sarebbe costitutiva. Quale fine abbia fatto questa proposta ormai lo si sa (cfr. Wreen [2005] e D’Angelo [2008]): è stata del tutto superata, insieme alle cosiddette definizioni “estetiche” dell’arte, rigettate in blocco dalle successive teorie che rinunciavano, per evitarne i problemi apparentemente insormontabili, di fare leva su condizioni riguardanti la valutazione ovvero l’esperienza soggettiva delle opere. Perché allora riesumare una simile formula, dacché è diventato un luogo comune – specie dinanzi ai ready made e alle opere dell’arte concettuale – osservare che le qualità estetiche di un’opera non determinano il nostro trattarla come tale? Non per riportarla in auge oggi nella discussione circa l’opportunità, o meno, di ricercare una definizione dell’arte, ma perché pare più corretto leggere la transizione dalle teorie estetiche dell’arte, incentrate appunto su formule come quella di “oggetto estetico”, alle teorie che sono loro succedute non come una vicenda storica interna al dibattito sulle definizioni dell’arte, ma come una differenza terminologica e concettuale che segnala una differenza di oggetto, una differenza ontologica.

Qui, potrebbero bastare alcune osservazioni. Che cosa possiamo scorgere, che cosa esiste nell’universo degli “oggetti estetici”, una volta che li si siano tenuti distinti dalle opere d’arte? Moltissimi oggetti naturali, ovviamente: bei panorami, albe e tramonti, bei corpi animali, umani e non. Ma anche, ad es., oggetti di artigianato o di design che non ci importa troppo di dovere considerare artistici. E ancora, sempre ad esempio: i prodotti della moda, i corpi umani modificati dalla chirurgia estetica, molta della cosiddetta body art, alcuni prodotti del giardinaggio o dell’urbanistica… In breve: oggetti naturali, dunque, e artefatti che non ricadono (o, forse, non ricadono ancora) nel sistema delle arti moderno, ma che trovavano (o avrebbero probabilmente trovato) facilmente una collocazione in quello premoderno. Rispetto a essi, si può allora dire che la naturalità non è loro pertinente come tratto positivo; semmai, non conta che siano artefatti. Ciò che conta, invece, è che abbiano (al di là di altre loro funzioni o utilità, determinate o meno dal loro possibile carattere artefattuale) un rilievo, un interesse, un valore estetico positivo.

Se di qui ci volgiamo al territorio dell’arte (quella che tale è considerata nel sistema delle arti moderno), troviamo che quelle che chiamiamo opere in senso stretto sono cose di altro genere rispetto agli oggetti estetici. Vi troviamo, ad es., oltre ai più o meno tradizionali dipinti, poemi, sinfonie, i già citati ready made e le produzioni dell’arte concettuale, installazioni e performance, e oggetti ancor più problematici rispetto ai canoni vigenti nel sistema delle arti premoderno: ad esempio, la art brut, o la animal art. Hanno alcunché in comune? Lo si può sostenere, a patto, di nuovo, di tenerne ferme le differenze rispetto agli oggetti estetici, e non cercando di ricondurre queste cose ai primi. Dunque, in breve: per tutte queste cose è decisivo che si tratti di artefatti^[5]. Per contro, anche per esse conta, certo, il valore estetico – ma non che si tratti di un valore estetico necessariamente positivo^[6].

Fin qui, la proposta avanzata dovrebbe apparire semplice. Forse addirittura troppo, al punto da risultare a sua volta problematica. Che rispondere, infatti, a colui che ci invitasse a riconoscere, oltre al fatto che oggetti estetici e opere d’arte possono separarsi come distinti e, anzi, come poli antitetici su cui orientiamo le nostre prassi, linguistiche e non, il fatto che tra questi due estremi si danno poi quelle che chiamiamo opere “normali”, le cose che (apparentemente anche senza fare leva su una definizione di arte) facilmente trattiamo e apprezziamo come “opere”? Che tra il più ovvio dei bei tramonti e la performance più cervellotica e rivoltante si collocano un’infinità di più o meno tradizionali dipinti, poemi, sinfonie?

Anche prendendo sul serio la distinzione proposta, cioè, il quadro generale sembra poter comunque essere visto in maniera favorevole alla prospettiva adottata da D’An­gelo. Di norma, cioè, si tende a vedere sovrapposti l’oggetto estetico e l’opera d’ar­te, considerando normale il caso della loro coincidenza e, invece, devianti (ovvero frutto di operazioni “parassitarie”) i casi in cui da tale coincidenza ci si allontana^[7]. Una simile strategia sembra però insoddisfacente: come minimo, ignora il successo di gran parte del­l’arte del Novecento (anche gli artisti saranno degli esperti nel loro campo, dopotutto) nel negare che una serie di caratteristiche proprie degli oggetti estetici siano proprie delle opere d’arte. Più promettente sembra, dunque, rinunciare ad ammettere la centralità dell’arte bella intesa come standard; e, invece, ammettere uno statuto mediano, ma almeno problematico (ontologicamente duplice, epistemologicamente stereotipico), a quella che storicamente viene chiamata arte bella e che ancora nutre dei suoi modelli il nostro senso comune.

2. Marche vs etichette

Giunti a questo punto, la proposta avanzata dovrebbe sembrare tenibile. (Anche se andrebbe esplicitata, specie per ciò che si è appena detto, la sua vocazione revisionistica nei confronti del nostro senso comune, viziato, come sembra, dal non avere ancora assimilato il passaggio dal sistema dell’arte premoderno a quello moderno, probabile causa della confusione tra oggetti estetici e opere d’arte. Ma questo non lo ritengo affatto un problema.) Rimane tuttavia da prendere in esame ancora una possibile seria contromossa. Volendo cioè mantenere una prospettiva come quella di D’Angelo, si potrebbe argomentare più o meno nel modo seguente: non è vero che manchiamo di un’adeguata definizione dell’arte. Le prassi (anche linguistiche) che mobilitiamo nei confronti delle opere funzionano benissimo, e il nostro senso comune non è affetto da alcuna fondamentale confusione, né riguardo alla differenza tra oggetti estetici e opere d’arte, né riguardo ad altre distinzioni affini. Piuttosto, sul piano semplicemente storico-fattuale, occorre registrare che nello scorso secolo si sono moltiplicati i casi di operazioni in cui si gioca con l’eliminazione delle marche di artisticità che, un tempo più di oggi, ci facevano immediatamente riconoscere le opere come tali.

Un simile argomento, innanzitutto, sembra fare dipendere il ruolo peculiare che i prodotti artistici hanno nelle nostre pratiche dal fatto che possano essere resi riconoscibili come tali mediante una sorta di marcatura, senza però chiarire la natura e le condizioni di esistenza di simili “marche” – mossa perfettamente legittima, dunque, ma almeno incompleta. Sicché, rispondere alla controobiezione sembra possibile delineando, almeno in abbozzo, un’adeguata definizione di arte che tenga conto 1) della distinzione sopra proposta, nonché 2) del fatto che non è per nulla evidente che nel panorama dell’arte contemporanea abbiamo a che fare con una sparizione delle marche di artisticità, giacché 3) non è affatto chiaro in che cosa queste consistano. Una loro adeguata definizione, infatti (potenza delle definizioni!), potrebbe al contrario condurci a osservare come è proprio la presenza di simili marche a permettere quelle che vengono avvertite come sempre più frequenti deviazioni da ciò che, a livello di senso comune, viene considerata la “normalità” artistica. Proverò a suggerirlo con un esempio.

Altrove, per altri scopi, mi sono soffermato su due opere di Robert Morris: Litanies e Document, del 1963 entrambe. La prima scherza su un genere di strumenti di culto (i grappoli di sonagli adoperati ad esempio nei riti buddisti o cattolici) ed è ottenuta da Morris appendendo a un robusto anello fissato a una piastra metallica un grosso mazzo di chiavi. La seconda è costituita da un calco della prima cui è affiancato un documento legale (un vero documento, autenticato da un notaio, con tanto di date, firme e timbri) il cui testo, riferendosi a Litanies, recita:

Attestazione di cancellazione estetica / Il sottoscritto ROBERT MORRIS, in qualità di autore dell’artefatto metallico intitolato LITANIE, descritto nell’annesso reperto A [sc. mediante il calco], elimina dal suddetto artefatto ogni qualità estetica e ogni contenuto e dichiara che a partire dalla presente data il suddetto artefatto non possiede alcuna simile qualità e alcun contenuto.

Ciò che qui importa è rilevare il fallimento del tentativo di Morris, che ironicamente si presenta come intitolato a compierlo in quanto artefice di Litanies, di cancellare “ogni qualità estetica” da ciò che aveva inteso esibire come opera d’arte^[8]. Si tratta di un tentativo chiaramente impossibile: l’unico modo per ottenere una simile cancellazione lo si sarebbe potuto cercare, forse, nella distruzione materiale dell’artefatto – però, molto probabilmente, un simile evento lo si sarebbe qualificato come una performance, sicché anche in questo caso l’opera si sarebbe trasformata in un’altra opera, sempre valutabile quindi, in quanto tale, rispetto alle sue qualità estetiche. Sembra quasi che Morris, a dispetto delle proprie intenzioni, date le circostanze, non potesse non produrre un’opera d’arte, come attesta l’etichetta che l’accompagna nella sua collocazione al MoMA. E spiegare quanto è successo sembra possibile prendendo atto della differenza che corre tra oggetto artistico (Litanies inteso come oggetto fisico, esteticamente godibile ed eliminabile) e opera d’arte in senso stretto, del fatto che i due possono venire separati,  dunque del fatto che le condizioni di esistenza della seconda sono diverse da quelle del primo. E che queste ultime sono condizioni che nell’insieme andrebbero qualificate come condizioni sociali.

La prima risposta a questa lettura è forse già pronta: si tratterebbe di una mera ripresa della teoria istituzionale dell’arte avanzata alcuni decenni fa da George Dickie, rivelatasi fallimentare e, comunque, ormai logorata. Rispondo, allora, che sia pure, questa, una ripresa della teoria di Dickie, magari poco originale – ma, quantomeno, in forma riveduta. Invece di lasciare cadere quella teoria perché obsoleta, mi piacerebbe cioè provare a riprenderla e a svilupparla nella consapevolezza dei suoi difetti. E al di là del suo presunto difetto di circolarità (cui ha comunque risposto con una certa sensatezza lo stesso Dickie [1984], seguito da altri autori) paiono infatti ravvisabili in essa ben altre carenze, dovute nel complesso a una certa pigrizia dello stesso proponente nello svilupparne meglio gli elementi. Provo allora, a questo scopo, innanzitutto a riformularla nei termini delle condizioni cui un oggetto dovrebbe sottostare per essere qualificato come un’opera d’arte – condizioni che, quindi, valgono a delineare una definizione dell’arte.

1) Condizione di artefattualità.

2) Condizione di esteticità: l’oggetto deve poter sostenere giudizi estetici, non necessariamente positivi.

3) Condizione di socialità: l’oggetto non è un semplice artefatto dotato di qualità estetiche, bensì propriamente un’opera d’arte, solo per dei soggetti che fanno parte di istituzioni che rientrano complessivamente nel “mondo dell’arte” e che lo qualificano correttamente come tale in base alle regole in esso vigenti.

Vista così, la proposta di Dickie sembra ora mancare soprattutto di chiarezza rispetto alla condizione di socialità: Dickie riteneva di avere risolto il problema sottolineando il carattere “informale” delle istituzioni artistiche, ma questo non esime dal rispondere con maggiore precisione alle domande filosofiche circa la natura sociale dell’opera d’ar­te, e proprio perché il rispetto della terza condizione farebbe letteralmente l’ultima differenza. Credo, tuttavia, che su questo punto la teoria istituzionale dell’arte possa venire integrata dalla teoria della documentalità offerta da Ferraris (2009). Assumendo la prospettiva di Ferraris, cioè, anche l’opera d’arte in quanto oggetto sociale sarebbe definita dall’iscrizione di un peculiare atto sociale, quello intercorso tra i membri delle istituzioni artistiche allorché uno di essi la presenta all’apprezzamento pubblico.

Infine, la teoria di Dickie sembra cieca rispetto a una circostanza che ritengo fondamentale, relativa alla condizione di esteticità così come alla condizione di socialità. Dickie, cioè (ma in questo è in eccellente compagnia), confonde tra loro due tipi di giudizio estetico: quello privato e quello pubblico. Un conto, voglio dire, è confrontarmi privatamente (“soggettivamente”, direbbe Kant: e che lo faccia come un fruitore ingenuo, ad es. da turista incolto, o come un esperto storico dell’arte o come un finissimo ermeneuta è lo stesso) con un oggetto e giudicarlo sotto il profilo estetico. Checché ne pensino i teorizzatori dell’esperienza estetica in quanto origine dell’artisticità, poi, questa operazione potrà benissimo concludersi (anzi, il più delle volte si svolge) senza alcuna conseguenza. Altro conto è però giudicare un oggetto in quanto componente di quell’atto sociale che è l’offerta da parte di un artista (non in quanto semplice artefice, dunque, ma in quanto soggetto istituzionalmente autorizzato a compiere questo atto) di un oggetto a (almeno un) altro soggetto autorizzato a giudicarlo pubblicamente, il tutto secondo le regole (più o meno informali non importa) del mondo dell’arte. Questo atto, che proporrei di chiamare transazione estetica, potrà certo dare luogo a discussioni e negoziazioni circa il valore dell’oggetto, valore che potrà anche non fissarsi mai, ma darà intanto luogo ad altre precise conseguenze – tale atto verrà intanto registrato come atto sociale. E si noti che tale registrazione potrebbe perfettamente essere anche il documento di un atto mal riuscito (“non sono riuscito a presentare adeguatamente il mio lavoro al pubblico”, “no, la tua opera non mi può piacere”), o altrimenti problematico, o paradossale, magari (come avviene nel caso di molte opere borderline) per una consapevole intenzione dell’artista (“ti piace questa cosa che ho voluto fare così strana, così brutta?”, “ti piace questa cosa che ho voluto fare per smentire le tue idee sull’arte?”, “ti piace questa cosa che non so nemmeno io bene che cosa sia?”). Soprattutto, se è giusta la teoria di Ferraris, la transazione di cui stiamo discorrendo, se correttamente eseguita, si concluderà sempre lasciando una (almeno prima) traccia materiale; anzi, già l’atto di offerta da parte dell’artista può essere sufficiente a lasciare una traccia adeguata: un applauso, un fischio, una recensione… Questa traccia non solo attesterà ciò che è avvenuto (la peculiare transazione in cui un artista ha offerto una cosa a un soggetto qualificabile, guardacaso, come “pubblico” affinché la giudicasse sotto il profilo estetico), ma vincolerà e orienterà le possibili ulteriori discussioni e negoziazioni vertenti sull’oggetto, che da allora in poi esisterà come opera d’arte.

Veniamo così a parlare di archivi – e non tanto degli archivi che raccolgono le opere d’arte in quanto documenti, in quanto cioè esse parlerebbero di altro da sé, ovvero avrebbero un contenuto^[9], bensì degli archivi che raccolgono documenti sulle opere, ossia raccolgono le tracce delle transazioni estetiche che hanno generato le opere, i quali paiono avere una ragion d’essere più solida dei primi. Sono questi, infatti, che ne registrano ed esibiscono lo statuto di opere d’arte. Altrove e in altro contesto ho proposto di adoperare il termine “etichetta” per designare ogni oggetto che svolga la funzione di segnalare la presenza di un’opera d’arte^[10]. Tra l’altro, ho sottolineato che il darsi di simili oggetti spiegherebbe come, affinché un’opera venga a esistere, spesso non importi nemmeno la decisione dell’artista a favore della sua pubblicazione (l’atto del rendere pubblica l’opera può essere anche compiuto da terzi, purché lasci efficacemente una traccia), né che vi sia attualmente un pubblico a giudicarla sotto il profilo estetico (un’opera rimane tale anche se sepolta nel magazzino di un museo, purché esista la registrazione della sua esistenza). Insomma, vorrei sostenere che musei, storie e letterature artistiche, schedature ecc. non sono altro che archivi più o meno sofisticati ideati allo scopo di raccogliere tali etichette, o (come nel caso paradigmatico rappresentato dal museo d’arte) le etichette insieme con le relative opere.

3. Concludendo?

Si è iniziato muovendo dalla constatazione che una delle credenze meglio condivise nella nostra cultura è che l’arte sia sempre esistita. Si potrebbe ora aggiungere: e che sempre dovrà esistere. Come può agire su tale credenza (che personalmente ritengo falsa, per quanto salda) una proposta come quella appena avanzata? Può, se non altro, aiutarci a immaginare un mondo senza arte, facilitandoci un compito apparentemente impossibile. Basterebbe, cioè, eliminare dal mondo le etichette che qualificano determinati oggetti e non altri come opere d’arte. Immaginiamolo. Quasi tutto rimarrebbe come prima: continuerebbero a esistere non solo oggetti, naturali o artificiali, reali o immaginari, belli e brutti, ma anche dipinti, romanzi e sinfonie; e non solo: potrebbero continuare a esistere ready made, performance, utensili magnifici prodotti in serie, improvvisazioni musicali… Qualcosa certo cambierebbe, ma che cosa?

Bibliografia

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^[1] Ma, come riconosce lo stesso Shiner, è una tesi che rimonta a Paul Oskar Kristeller (1951-1952) e che tra gli altri autori ad appoggio può annoverare Pierre Bourdieu (1979) e Terry Eagleton (1990).

^[2] Della contestuale nascita di “estetico” e di “giudizio estetico” come formulazioni filosofiche poi divenute di uso comune Shiner fornisce una ricostruzione nel capitolo “From Taste to the Aesthetic” (2001: 130-151).

^[3] Spesso seguendo linee già tracciate da Dewey (1934).

^[4] Si risponderà più sotto alla possibile obiezione secondo cui non sarebbe la mancanza di una buona definizione, ma il venir meno delle “marche di artisticità” a determinare simili situazioni problematiche.

^[5] Certo occorrerà ridurre ai minimi termini le condizioni artefattualità, riprendendo magari il criterio fornito da Dickie (1983) secondo cui per parlare di artefatti non è necessario trovarsi dinanzi all’alterazione di un oggetto materiale, ma è sufficiente darsi il caso di una manipolazione o un uso in vista di uno scopo determinato – come è ad es. nel caso di un pezzo di legno raccolto ed opportunamente esibito nel contesto del mondo dell’arte.

^[6] Non sarei dunque affatto contrario a sostenere, nella scia della distinzione tra oggetto estetico e opera d’arte, la possibilità di una divergenza tra valore estetico e valore artistico. Che, inoltre, per i due tipi di oggetti si possa parlare di tipi differenti di giudizio estetico (privato e pubblico, rispettivamente) sarà suggerito tra poco.

^[7] Cfr., tra i tanti, Sibley (1992).

^[8] Quanto alla cancellazione di “ogni contenuto” della sua precedente opera si potrebbe ancora discutere: si pensi a che cosa sarebbe accaduto se Morris avesse, con piena autorità, deciso di cambiare il titolo di Litanies in un “senza titolo”. In ogni caso la questione pare ininfluente rispetto al problema di cui si sta discutendo ora.

^[9] Si noti come in tutto ciò risulti ininfluente la circostanza della significatività, o meno, delle opere, ritenuta da Danto (1981) essenziale e fermata nella tesi della loro necessaria “aboutness”.

^[10] Cfr. Kobau (2009), dove ho pure sostenuto la tesi della differenza tra nome, titolo ed etichetta intesa in questo senso.

Les conditions d’accès aux œuvres, les modes de présentation qui en constituent une pièce maîtresse, jouent un rôle manifestement décisif dans la situation actuelle de l’art. La réflexion philosophique n’en a peut-être pas encore suffisamment pris la mesure. La présente étude s’y efforce en questionnant cette situation, et en essayant d’en tirer les conséquences, dans la perspective d’une philosophie qui s ‘emploierait à intégrer au concept d’art les conditions d’activation des œuvres. La fabrique de l’art possède plus d’un tour dans son sac et la critique elle-même y est souvent prise en défaut. Elle plaide pour un changement d’ontologie.

The several ways of access to artworks and their various ways of presentation play a main part in the current situation of art. It is time for philosophical thought to take them into account. These remarks aim to clarify this situation, and to draw some of it consequences, from a philosophical view intended to incorporate into our concept of art its different ways of activation. The art factory has more than one trick up one’s sleeve, and criticism can be also caught out. We need a change in artworks ontology.
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1. Fonctionner

Un point de départ utile, pour les questions que posent aujourd’hui les modes de désignation, d’attribution et de médiation des pratiques et des productions artistiques me semble résider dans une réflexion sur l’«activation» des œuvres. Nelson Goodman (1987) désignait au moyen de ce terme les conditions impliquées dans leur fonctionnement: une œuvre ne fonctionne que lorsqu’elle est activée, mise en état de fonctionner, d’une manière qui n’est jamais exclusive, invariable ou définitive. Il va sans dire qu’en adoptant ce point de vue, je me dispense de toute considération sur les propriétés présumées intrinsèques des œuvres, tout comme je me démarque de tout engagement ontologique, au bénéfice de ce que les démarches artistiques mettent en lumière, dans un grand nombre de cas[1].

À première vue, le type de conditions impliquées, bien qu’elles affectent l’œuvre et la perception que nous en avons, et en ce qu’elles dépendent de circonstances très variables, appartient à une dimension extérieure à celle-ci. La seule lumière sous laquelle un objet est exposé, son emplacement en tel ou tel lieu, changent notre perception, pas l’objet[2]! Toutefois, ne nous faut-il pas également compter, au nombre de ces conditions, d’autres facteurs dont la nature est telle qu’ils entrent dans des relations beaucoup plus étroites avec l’objet lui-même? Plus précisément, faut-il limiter la définition de ces facteurs à des effets de nature physique ou faut-il l’étendre à des conditions et des effets de type symbolique ou sémantique?

On pourrait être tenté de croire que les seules conditions d’activation qui méritent d’être considérées sont celles qui entrent dans la première définition. Les conditions d’exposition des œuvres d’art – celles auxquelles on doit veiller, comme celles qui doivent être évitées pour parvenir à un résultat optimal – en sont un témoignage. Pourtant «l’art de l’exposition» est plutôt de nature à nous en dissuader. D’abord, parce que les dispositifs qui en font partie, y compris à un niveau très élémentaire, sont loin de se limiter à des conditions de type physique, et aussi parce que la frontière supposée distinguer les deux catégories de facteurs n’est pas aussi nette qu’on pourrait être tenté de le croire. La “scénographie” de nombreuses expositions conduit souvent à plonger les œuvres dans le noir et à privilégier un éclairage strictement focalisé. Le Musée du Quai Branly, à Paris, avec ses niches et ses cavernes, en offre un excellent exemple. Les conditions mises en œuvre à cet égard sont “physiques”; il n’en est pas moins clair qu’elles n’ont rien de “naturel” et qu’elles participent d’un choix dont la composante “esthétique” est déterminante. Sans entrer dans un commentaire à ce sujet, on conçoit aisément que nous avons affaire à des éléments qui participent d’un ensemble d’attendus consentis, où communiquent une diversité de moyens qu’il serait parfaitement vain – pour ne pas dire “faux” – de distinguer en invoquant leur “nature” distincte. Les choix d’éclairage ont un sens, tout comme ceux qui intègrent au mode de présentation des œuvres des étiquetages ou des explications, un certain type d’aménagement de l’espace, etc. En d’autres termes, les effets sont des effets de sens; il n’y a pas lieu de les imputer à tel ou tel élément considéré séparément, mais au dispositif dans son ensemble.

J’appelle activation ce dispositif performatif, en y incluant les effets qui lui sont propres. Un pas reste encore toutefois à franchir. Nous avons affaire à un “mode de présentation” qui joue un rôle nécessaire dans la relation aux œuvres. Celles-ci s’en distinguent, certes, puisque ce mode de présentation pourrait être différent et les œuvres rester les mêmes, et aussi parce que nous avons affaire d’un côté à des objets (les œuvres, telle ou telle sculpture bantoue par exemple), de l’autre à des conditions objectivables, mais essentiellement prises dans un ensemble de fonctions. Le caractère d’“objet” que revêtent à nos yeux les œuvres, vaut tout particulièrement pour les arts autographiques; il en va toutefois différemment pour les arts allographiques, et plus différemment encore pour les arts qui échappent à cette distinction[3]. Il assure en tout cas la condition d’identité que présupposent nos pratiques et nos comportements esthétiques, sans parler des dispositifs juridiques et économiques qui en règlent la propriété et la circulation. En un sens, toutefois, il s’y épuise quasi-idéalement, car ce que nous appelons une “œuvre” – comme l’expérience que nous en avons – s’avère en réalité indissociable des modes de présentation et des conditions d’activation sous lesquels elle est “donnée”.

C’est ce qui autorise les philosophies de l’«expérience esthétique» à se tenir à l’écart des positions qui opèrent une dissociation au sein de ce qui ne nous est pourtant jamais donné qu’en même temps[4]. Il y a donc au moins deux manières de considérer les choses. Pour l’une, une œuvre d’art possède des propriétés qui la qualifient comme telle, et qui en font un objet “à part”, dont l’accès réclame des conditions spécifiques, faisant appel à des vertus spécifiques. Pour l’autre, ce que nous appelons une “œuvre d’art” répond moins à des propriétés qu’à une fonction ou à des usages, plus ou moins projetables dans des objets, en relation avec un contexte et un arrière-plan socialisés, identifiables par un fonctionnement qui fait interagir les éléments d’une situation.

Cette dernière manière de voir les choses n’est pas orthodoxe. Elle peut du moins se recommander du fait que la seule expérience de l’art que nous ayons – quelque part que nous accordions au jeu des catégorisations et des schèmes qui y jouent un rôle différenciateur plus ou moins affiné et sophistiqué –, et à laquelle nous puissions prétendre, est celle d’une “situation” définie par un jeu de relations. En d’autres termes, ce que nous appelons “art” recouvre une “relation” actualisée, pour ne pas dire “actée”, plus qu’un objet réunissant en lui tout ce qui en constitue l’essence. Les modalités d’activation de l’art appartiennent à l’art en ce qu’elles n’en sont pas, sauf abstraction, dissociables. Bien entendu, cette abstraction est possible, et dans une certaine mesure légitime, en ce qu’elle répond à des impératifs pratiques d’identité et de reconnaissance. Elle n’est cependant pas sans contrepartie, en ce qu’elle nous incite à mettre la charrue avant les bœufs, autrement dit à faire de ce qui entre à titre d’élément dans une relation ou un complexe de relations une condition de cette relation.

Ce genre de sophisme n’est pas rare; il excède de beaucoup le seul champ de l’art. Il ne rencontre pas seulement une objection dans l’argument qui se refuse à dissocier les concepts d’art ou d’œuvre de leurs conditions d’activation; il se heurte aussi à ce que les pratiques artistiques ont imposé dans le champ de l’art et à ce qu’elles nous disent à ce sujet.

2. Installer, “performer”

Le régime des différents arts, au sens le plus classique du terme, est loin d’être uniforme. Sous l’angle qui a retenu notre attention jusqu’à présent, la musique, le théâtre, la danse, présentent cette caractéristique que l’activation y joue un rôle immédiatement plus évident que dans d’autres arts comme la peinture ou la sculpture. En ce sens, d’abord, qu’une exécution y est la condition de l’œuvre en acte; et en ce que le sens sous lequel elle se donne est fonction de ce que cette exécution réalise dans son rapport à un contexte et à un public particuliers. Nous avons certes coutume, pour les raisons précédemment entrevues, d’attribuer à l’œuvre une existence indépendante, mais une fugue, une comédie ou un ballet n’existent réellement comme œuvres et comme art que dans le moment où ils sont exécutés. Une «performance», au sens anglo-saxon du terme, en est la condition. Sous ce rapport, l’œuvre est plus de l’ordre d’un événement que d’un objet subsistant; elle a lieu (happens) dans un contexte qui n’en est pas séparable, et qui n’est d’ailleurs pas, à la lettre, réitérable.

Le mot “performance” lui-même nous invite à nous tourner vers les pratiques qui, sous le nom d’“event”, de “happening” ou de performance tout court, ont vu le jour à l’époque des avant-gardes. Une performance, sous toutes les formes qu’elle est susceptible de revêtir, peut faire appel à divers moyens qui se retrouvent dans d’autres pratiques: objets, discours, voix, gestes, etc[5]. Elle peut faire appel ou non à une part d’improvisation, voire à une inscription préalable (texte, script ou autre); en tant que performance, elle reste un événement, et ce n’est qu’à la condition d’en recueillir une trace (enregistrement, photo, vidéo, film), comme pour les musiques improvisées enregistrées, qu’elle change de régime, si bien que la question se pose de savoir si ce qui fait alors office de “document” doit être tenu pour appartenant à l’œuvre[6].

Or, à prendre la question par ce bout, on ne peut qu’être amené à renforcer la part de l’activation, pas seulement dans le fonctionnement des œuvres, mais dans leur constitution et leur identification. L’œuvre de Boltanski est à cet égard exemplaire; Le «théâtre documentaire» ne l’est pas moins. Radio Muezzin, présenté au Festival d’Avignon en 2010, propulse sur une scène d’authentiques muezzins qui témoignent des mesures prises à leur encontre en Egypte. Dans des cas de ce genre, le verrou formaliste qui assure aux œuvres un statut «à part», comme disait Dewey, c’est-à-dire intransitif, est directement problématisé. Ce qui est important, toutefois, quant à ce que cela entraîne du point de vue du fonctionnement des œuvres et de leur mode de présentation, réside dans la relation qui s’en trouve instruite entre performance et installation.

Performance et installation sont en effet moins un genre, comme on tend à le penser lorsqu’on privilégie la logique des classifications qui l’emporte dans notre représentation des pratiques artistiques, que deux modes d’action spatio-temporelle. Une installation est une performance, au moins en ce qu’elle est le produit d’une action située, et une performance, par les matériaux auxquels elle fait appel, participe à la fois de l’in­stallation et du «collage», autant de pratiques qui se mêlent et s’entremêlent dans diverses pratiques. Il est significatif, de ce point de vue, que certains artistes comme Garry Hill considèrent leurs vidéos comme des performances. Considérées à la lumière de ce qu’elles partagent et de ce qu’elles empruntent, l’installation et la performance revêtent une dimension paradigmatique; elles nous obligent à reconsidérer, sous leur double éclairage, des pratiques plus traditionnelles. Donald Judd, dans un texte célèbre – Specific objects (1965) –, remettait en question l’essentialisme de Greenberg, et sa théorie du médium, en observant que la moindre tache de couleur possède une profondeur. L’Event de Black Mountain montre bien comment s’y conjuguent installation et performance. Il n’est pas jusqu’aux outils qui permettraient d’en décrire les diverses opérations qui ne nous fassent défaut: déplacements, détournements, prélèvements, exemplifications, comme un jeu de langage qui s’inventerait sur le moment. Ces opérations seraient-elles décrites, qu’on s’apercevrait en outre qu’elles ne diffèrent que par la manière dont elles se conjuguent, à tel ou tel moment, d’une multitude d’opérations tout à fait banales qui n’appartiennent pas foncièrement à l’art[7]

Nos classifications ne doivent donc pas nous illusionner, même si la moindre mise en cause remet en même temps en question notre droit, nos pratiques muséales et probablement les notions qui leur sont incrustées[8]. Manifestement la dimension pragmatique des réalisations auxquelles il est permis de penser à ce sujet l’emporte de beaucoup sur les propriétés qui permettraient de les ranger dans des genres et des catégories préalables. En ce sens, les modes d’activation mis en œuvre en sont partie intégrante. Cet aspect des choses n’est pas sans entraîner des paradoxes vers lesquels j’aimerais maintenant me tourner.

3. Activer, exposer

Sous ses formes élémentaires, activer, c’est donner à une œuvre les moyens de fonctionner. Exposer revient à réunir ces moyens, sur la base de choix propres à en favoriser la perception, au sens large du terme, en privilégiant inévitablement tel ou tel type de moyen plutôt que tel autre[9]. Dans un musée ou dans une galerie, les modes d’activation sont supposés tels qu’ils offrent à chacune des œuvres exposées – encore que leur présence simultanée ne soit pas sans avoir ses effets propres – les conditions de fonctionnement qui la rendent accessible à un public, sur la double base de ses ressources et de ces conditions elles-mêmes, dans les limites qu’elles imposent et dans les possibilités qu’elles offrent. Dans le cas d’une exposition, il en va différemment, selon que cette exposition réunit les œuvres d’un même artiste ou de plusieurs. Il va sans dire que les possibilités qui s’offrent ne sont pas les mêmes dans les deux cas. Ces différences sont intéressantes en ce qu’elles font clairement apparaître toute la part qui revient à l’activation dans l’œuvre. Une exposition collective procède d’un choix – généralement celui d’un commissaire; ce choix, ne fût-ce que celui des artistes et des œuvres qu’il regroupe, induit une grille d’interprétation, plus ou moins explicite, selon qu’un titre est ou non donné à l’exposition, par exemple, ou selon que les artistes regroupés, bien sûr, se rattachent déjà à un courant, une idée, une perspective.

Cette perspective, de toute façon, présente la particularité de se superposer aux pièces dont se compose l’exposition, ou plutôt au régime de fonctionnement qui leur serait associé dans d’autres conditions, c’est-à-dire dans des conditions d’installation différentes. Sous ce rapport, non seulement exposition et activation se donnent la main, mais il devient clair que les opérations de prélèvement, d’échantillonnage, de composition et de recomposition, bref les opérations qui entrent essentiellement dans une logique des classes et de l’implantation des prédicats deviennent déterminantes au regard du fonctionnement des œuvres et de la perception qu’il est possible d’en avoir. Cette perception est toujours une perception en contexte.

L’intervention du commissaire fait en outre apparaître une similitude entre deux modes d’installation et de performativité: celui de l’artiste, éventuellement épaulé par le commissaire, et celui du commissaire. C’est ce dernier cas qui s’illustre aujourd’hui dans la plupart des expositions à thème, et tout particulièrement dans les biennales et autres manifestations semblables. Il suffit de penser à quelques titres, éloquents en eux-mêmes: altermodern, making worlds, etc. L’exposition comme mode d’activation devient elle-même œuvre et elle est signée du nom de son auteur[10].

4. Les habits neufs de la critique

Dans les conditions qui président ainsi à la réalisation d’un grand nombre d’expositions d’art contemporain[11], le titre choisi a une valeur performative: l’acte de baptême donne une existence à quelque chose qui n’existait pas auparavant, ou du moins pas forcément et de manière tout au plus potentielle. Un excellent exemple – suivi de plusieurs autres de même genre – en est donné par ce que le critique/commissaire Nicolas Bourriaud a nommé, il y a plus de quinze ans, l’«esthétique relationnelle». Les artistes que Bourriaud a réunis sous cette étiquette ne revendiquaient rien de tel avant que leur travail ne fût montré sous ce jour. La condition en a été une décision critique, consistant à les adouber de cette appellation, une exposition, des articles et un livre[12].

Le cas est suffisamment intéressant pour qu’on s’y arrête. Un premier point, qui a retenu notre attention, est celui qui fait apparaître la performativité du principe même de l’exposition dans les cas évoqués (how to do things with words!); le second concerne les rapports nouveaux que cela induit entre l’art et la critique.

La critique d’art, pour des raisons que nous ne pouvons que rapidement entrevoir ici, se trouve aujourd’hui dans une situation incertaine liée à la concurrence que lui font d’autres instances de choix et d’évaluation[13]. Elle n’en répond pas moins, dans son principe, à la fonction que revêt le discours – comme jugement – à la jonction de l’art, comme activité individualisée, et de l’espace public. Il n’y a d’art que public. Une œuvre ne prend sa signification d’œuvre et d’art qu’en prenant place dans un espace commun où elle est reconnue comme telle. La critique en est l’expression dans un jugement qui évalue sa prétention à cette reconnaissance. Or, s’il est une chose qui se dégage des réflexions jusqu’ici consacrées aux modes de présentation des œuvres, dans leur fonction d’activation et dans le contexte qui nous est devenu familier, c’est que la critique a été supplantée, quant à sa fonction traditionnelle, par une catégorie particulière de décideurs: les commissaires dans leur double fonction managériale et curatoriale! Ce déplacement des fonctions de la critique est bien entendu particulièrement visible là où les choix constitutifs d’une exposition se conjuguent à l’élection d’une notion ou d’un thème de dimension herméneutique. Dans ce cas, les rapports traditionnels de l’art et de la critique s’inversent, puisque l’herméneutique fournit le cadre de la présentation et de l’activation des œuvres. Cette critique-là n’est toutefois pas celle qui s’énonce dans des jugements, appréciables comme tels, publiquement discutables et révisables en conséquence. Elle opère sur de tout autres modes, et principalement sur un double registre. D’un côté, elle classe un donné – les œuvres et les artistes disponibles sur le marché; d’un autre côté, elle les désigne: à l’attention, à l’interprétation – en subsumant sous un concept donné les œuvres qui lui sont rattachées –, à la circulation marchande – en s’instituant comme «prescriptrice», comme le suggère le langage du jour.

C’est dire qu’elle assume une fonction évaluative qui devance la critique traditionnelle et d’une certaine manière lui rogne les ailes. Bien entendu, cela ne serait pas pensable sans les transformations qui ont affecté le monde de l’art et ses institutions. On peut y voir une contrepartie des transformations qui ont affecté les pratiques artistiques durant tout le siècle dernier. Dans la mesure où ces transformations sont également liées à celles que le marché de l’art a connues et à l’état actuel de la circulation marchande, il faudrait encore se demander jusqu’à quel point le marché de l’art y trouve de quoi répondre à ses appétits. Tout l’art n’est pas acquis au marché, loin s’en faut. Les remises en question que nous ont semblé envelopper la performance et l’installation – du point de vue des typologies et des évaluations qui leur sont institutionnellement liées – en témoignent significativement. Plus l’activation devient un élément déterminant de la production artistique ou de ce qui est considéré comme tel, plus le marché y rencontre une limite. Mais c’est une autre histoire, peut-être encore à écrire, si l’on veut bien admettre que la fabrique de l’art n’est pas faite d’une seule pièce, et que celle qui opère au cœur des expositions, si elle fournit à l’art son théâtre, n’en constitue probablement pas le dernier mot.

Bibliographie

Bourriaud, N., 1998: L’esthétique relationnelle, Les Presses du réel, Paris.

Bourriaud, N., 2009: Radicant, Sternberg Press, New York / Merve Verlag, Berlin / Denoël, Paris.

Cometti, J.-P. (sous la direction de), 2007: Les arts de masse en question, La Lettre volée, Bruxelles.

Cometti, J.-P., 2010: La critique sans jugement, dans Grossman, E., Rueff, M. (sous la direction de), Les facultés de juger (critique et vérité), Actes du Colloque à l’Université Paris VII (7 – 10 avril 2010) (à paraître).

Goodman, N,, 1987: Of Mind and Other Matters. Trad. fr. et postface par J-P. Cometti et R. Pouivet, L’art en théorie et en action, Gallimard, Paris 2009.

Judd, D. (1965), Specific Ojects, dans Id., Complete writings, 1959-1975, Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax: 2003: 181-190. Ed. aug. et trad. fr. par A. Perez, Ecrits 1963-1990, Daniel Lelong, Paris 2003.

Pouivet, R., 2003: L’œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, La Lettre volée, Bruxelles.

[1] Si, dans ces cas-là, nous devions parler d’ontologie, ce ne pourrait être qu’en fonction d’un certain mode de fonctionnement et d’un certain nombre de variables contextuelles, nous autorisant à parler, tout au plus, d’une ontologie éphémère, un peu comme Davidson parlait de «sémantiques éphémères».

[2] Dans un cas extrême, comme celui des œuvres définitivement soustraites à notre regard, il paraît clair que l’œuvre n’en continue pas moins d’exister et que ses propriétés, de quelque nature qu’elle soit, y compris “artistiques”, demeurent ce qu’elles sont, au processus d’altération près, susceptible de les affecter.

[3] Les arts de l’improvisation, en partie; ceux qui, en tout cas, comme pour certaines musiques, n’existent comme “œuvres” identifiables que sous la forme d’une impression (un enregistrement, par exemple, ou une photographie, un “document”, en quelque sorte).

[4] Cette dissociation s’opère chaque fois qu’on isole, d’une certaine manière, ce qui se rapporte respectivement à un sujet et à un objet. Les philosophies qui se soucient d’une définition de l’art font toutes appel à une dissociation opérant sur la relation – et les interactions – entre ce qui tient lieu d’objet – l’œuvre lui est alors identifiée – et un sujet, comme pôle de perception et de compréhension. Il ne s’agit évidemment pas de nier qu’il y a bien des objets, mais ces objets, s’ils doivent être considérés dans leur fonction, et en particulier dans leur fonction esthético-artistique, ne peuvent pas être isolés du contexte de leur activation et de leurs relations avec un “sujet”, lui-même impliqué, sans perdre le bénéfice des propriétés qui leur sont attribuées à ce titre et sous ces conditions.

[5] La poésie représente un cas intéressant, sous ce rapport. Une lecture est une performance, et ce côté-là est très délibérément assumé selon des modalités diverses incluant d’autres éléments que le seul texte (lu). La poésie sonore, depuis Isou et Chopin, la poésie projective de Charles Olson, constituent autant de cas qui accentuent la part de l’événement, avec pour contrepartie l’éventuel rôle des instruments d’enregistrements et la part qu’ils prennent à l’“œuvre”.

[6] En un sens, on a affaire à une situation inverse de celle que semble illustrer l’œuvre graphique ou picturale. Celle-ci, comme objet intentionnel, est comme le document, l’archive, du processus et des actes (artistiques) dont elle est issue, tandis que dans le cas qui nous occupe, le document qui fixe sur une image l’événement qui a eu lieu dans un temps donné se distingue de celui-ci et n’hérite pas spontanément de sa qualité d’œuvre. Pourtant, dans les deux cas, c’est l’action qui fait l’art, et l’objet qui l’inscrit dans une durée moins éphémère ne semble s’y rattacher que par procuration. L’idée de «work in progress» accrédite cette manière de voir. Sur ce que présentent de significatif, de ce point de vue, les techniques d’enregistrement pour les musiques improvisées, voir Pouivet (2003) et Cometti (2007). Les cas intéressants sont ceux où l’œuvre, si l’on veut, coïncide avec l’exécution, c’est-à-dire son activation.

[7] L’Event de 1952, à Black Mountain College est exemplaire de ce point de vue-là. S’y conjuguent une lecture de Cage, une partie de piano, Rauschenberg passe différents disques, Merce Cunnigham danse, tout cela devant des spectateurs tenant une tasse blanche à la main, avec en arrière-plan, deux tableaux blancs de Rauschenberg qui servent d’écrans de projection.

[8] Le droit et les pratiques muséales possèdent leur ontologie. En matière d’art, les dispositions du droit présupposent un art constitué d’objets; les pratiques muséales en appellent implicitement ou explicitement à des distinctions et à des classifications fondées sur des propriétés assignables et discriminables telles que toute considération d’«usage» – par exemple relative à des modalités d’activation dont les différences seraient prises pour critère – ne peut y être intégrée sans introduire des bouleversements majeurs.

[9] On peut aller, à cet égard, des dispositifs les plus élémentaires: la lumière ambiante, le cadre, l’attribution et le titre – pour un tableau ou une sculpture, par exemple – à des présentations plus complexes.

[10] La dixième Biennale d’art contemporain de Lyon, du 16 septembre 2009 au 3 janvier 2010, a laissé dans l’indétermination le nom des artistes invités pour ne se recommander que de son thème et de la signature de son commissaire: Le spectacle du quotidien, Victoria Northoorn.

[11] Les expositions consacrées à des artistes ou des périodes du passé, fût-il récent, ne présentent généralement pas les caractères relevés. Ces traits sont propres au contemporain et aux pratiques curatoriales dont il est l’objet. Dans les autres cas, les choix thématiques induisent certes un point de vue, mais sans implication constitutive sur le sens des œuvres. La mélancolie. Génie et folie en Occident, de Jean Clair, au Grand Palais du 13 octobre 2005 au 16 janvier 2006, réunissait des œuvres de toutes les époques, en faisant appel à ce qu’elles indiquent (documentent) sur la représentation de nos états mentaux aux diverses époques concernées. Le sens en est historique.

[12] La même opération a eu lieu avec l’exposition Altermodern pour la Tate Triennial à la Tate Britain de Londres (3 février – 26 avril 2009), et le livre Radicant (2009).

[13] Je renvoie à mon analyse de la question dans Cometti (2010).

Setting out from an analysis of the notion of the call in the works of Lévinas and his adherents, my task will be to show how that which is presented as description of a phenomenon is in fact the deconstruction of the text of tradition. In order to accomplish this, it will be apposite first to carry out an overview of the uses of the notion of the call in order to flesh out its recurring constants; subsequently, it will become possible to demonstrate the ways in which description is entirely dependent on a prerequisite act of deconstruction. That phenomenological description should thus be dependent on deconstruction explains why, in all theses texts, the notion of the call is a description of trauma which cannot account for all the dimensions of the call—such as the artistic dimension of the call exemplified by Alberti and analysed here through the example of Carvaggio’s The Calling of Saint Matthew.

Il s’agit, à partir de l’analyse de la notion d’appel dans les textes de Lévinas, Chrétien, Marion, de montrer comment ce qui se présente comme description d’un phénomène (l’appel) est en fait déconstruction des textes de la tradition. Pour ce faire, il conviendra tout d’abord de recenser les usages de la notion d’appel pour en faire surgir les invariants; il deviendra, ensuite, possible de montrer comment cette description est entièrement soumise à l’acte préalable de déconstruction. Cette  soumission de la description phénoménologique à la déconstruction herméneutique explique que la notion d’appel soit, dans tous ces textes, moins une description du phénomène de l’appel qu’une approche du «traumatisme», notion qui ne peut rendre compte de toutes les dimensions de l’appel, comme l’appel artistique, thématisé par Alberti et analysé ici à partir du tableau du Caravage: la Vocation de St Mathieu.

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Description, analysis, deconstruction – three terms that call to mind three distinct and potentially opposite traditions: phenomenology, analytical philosophy, and deconstruction; in other words, three names: Husserl, Wittgenstein, and Derrida. These three notions have been posited as the new modalities of a contemporary approach to philosophy and as a kind of substitute for a defunct metaphysics. All three acts are founded in an implicit common rejection, which states that to philosophize no longer consists in the ontological search for first causes (Aristotle), nor in the establishment of the objective world based on a sovereign subject (Descartes), nor in the narrative of the progressive development of knowledge (Hegel). However shared this negation may be, it cannot conceal the profound differences that nevertheless exist among differing approaches to understanding the philosophical task. For some, philosophy is essentially the analysis of the statements of language, for others it is the exposition of phenomena, while for others yet it is the scrutiny of ancient metaphysical texts for traces of what they conceal. These differences can at times appear to move towards radical opposition, as in the case, to name but one, of the now emblematic opposition that has set Austin’s endeavor to replace the ancient query «Ti esti?» with the question: «what are we doing when we say X?», against Husserl’s reduction in the quest to attain the Eidos. The divergences are widely known and have been amply underscored by both sides; it is around those differences that the paradigmatic dispute has been constructed and it is among them that it has stagnated.

Stagnated, because the insistence on differences prevents an exposition of the identities that transcend the unanimous rejection of a universally shunned metaphysics. In this regard, it would prove fruitful to demonstrate that, in the philosophy of language, analysis can frequently become description. Wittgenstein, for example, redefined the function of philosophy by saying: «we need not erect a new edifice or throw a new bridge, we need simply describe the geography as it is» (Wittgenstein [1937-1944]: 302). The use of metaphors drawn from geography, a descriptive science par excellence, in itself is an abundantly clear signal of the rapprochement between analysis and description. In the same vein, does Austin not talk of a «linguistic phenomenology» defining his work in scrutinizing the uses of ordinary language? And what is Cavell engaged in, if not the description of American society’s defining characteristics through the language of cinematography?

Conversely, is it not possible to show that in the realm of phenomenology the Husserl of Logical Investigations is not alone in his concern for linguistic expression? Indeed, although it may long have seemed that, to borrow the words of Benoist, «language is the neglected, the unremembered [le grand oublié] of a branch of phenomenology» (Benoist [2003]: 83), it is nonetheless clear that attempts to reconcile phenomenon and language are today far from rare. In Méditations phénoménologiques, for example, Marc Richir (1992) tackles «the phenomenon of language» head on and explores the theory of «operative speech» [parole opérante], first introduced by Merleau-Ponty (see Tengelyi [2006]: 97-109). Furthermore, can we not state that in Autrement qu’être Lévinas put forward a genuine phenomenology of saying [du dire], rigorously defined as the description of the relationship between the act of saying and what is said (see Thomas-Fogiel [2005] and [2010])? In a word, the indications are many that the border separating analysis and description, phenomenology and philosophy of language is a porous one. The third term cited at the outset – deconstruction – is also a frequent companion to description. That, in any case, is the approach that François-David Sebbah adopts in L’épreuve de la limite, Derrida, Henry, Lévinas et la phénoménologie, discussing at length deconstruction’s implication and need of description, arguing that «the Derridean gesture, often perceived as a dismantling of texts through an opposing perspective, is innately descriptive» (Sebbah [2001]: 15). Indeed, can we not say that, at times, description depends on an anterior deconstruction of a metaphysical thesis? In this regard, has not E. de St Aubert suggested that Merleau‑Ponty’s use of topological concepts was motivated by the reversal, the overturning, the inversion of the «Cartesian framework» [scénario cartésien][1]? If the concepts of «encroachment», «fold» and «neighborhood», as well as others directly or indirectly issued from mathematical topology[2] seem better attuned to the life of the flesh than was the case of classic representations of a space that unifies a diversity of perspectives in a geometric plane, is it this not solely because they oppose an objectivizing representation of the world and seek to deconstruct it? In fact, it is not only between analysis and description, but also between description and deconstruction that the demarcation line grows vague, blurred, and evanescent to a point where paradigms overlap and, indeed, at times, include one another. This neighboring of paradigms may go as far as the reversal of their assumptions; so far, in fact, that we may no longer be able to distinguish between what it is to describe, analyze, or deconstruct. It is precisely this strange neighboring that I aim to explore through examples beyond Wittgenstein’s geographical model, Derrida’s description, Richir’s analysis of language, and Merleau-Ponty’s deconstruction. Setting out from an analysis of the notion of the call in the works of Lévinas and his adherents, my task will be to show how that which is presented as description of a phenomenon is in fact the deconstruction of the text of tradition. In order to accomplish this, it will be apposite first to carry out an overview of the uses of the notion of the call in order to flesh out its recurring constants; subsequently, it will become possible to demonstrate the ways in which description is entirely dependent on a prerequisite act of deconstruction. To clarify the demonstration’s overall thrust with stark precision, let us state the following: if we can demonstrate that description is deconstruction and that deconstruction is, in turn, the statement of a hermeneutical hypothesis (that can at any time be disputed) of the history of metaphysics, then both the status of description and its capacity to be a fecund figure of the philosophical revival can and must be questioned.

1. The characteristics of the notion of the call in the Lévinasian universe

The notion of the call has been subject to highly convergent descriptions[3]. Starting with Lévinas, especially in Autrement qu’être, through Marion in Réduction et donation and Etant donné, to J.L. Chrétien in L’appel et la réponse, the descriptions all discern the same features in the call, and they are the same characteristics that Heidegger had already largely outlined in Being and Time and particularly in his postface to What is metaphysics? The uniformity among these descriptions could well pass for an indication of their validity. Indeed, one phenomenon’s identical descriptions by multiple authors would seem to testify to the descriptions’ accuracy. It is relevant, therefore, to proceed with an overview of the designated corpus of works (Heidegger, Lévinas, Marion, Chrétien), noting the occurrences of the notion of the call in order to highlight its specific characteristics more clearly. Three distinctive features are readily discernable. The first is the call as the subject’s «becoming object».

Within the delineated corpus, the call is always defined as a call of which I am the object, rather than the subject. In his work L’appel et la réponse, J.L. Chrétien defines «the event of an intimate call» as «the sensation of being called or interpellated, of being touched by an address of which I am the object» (Chrétien [1992]: 60) This same definition resurfaces in the work of Marion, who specifies in § 26 of Etant donné that «the call appears at the reversal of intentionality» (Marion [1997]: 363). For Marion, the call brings us into a relationship that is different from the traditional face-to-face in which the object is under the gaze of the subject, who addresses, dominates and controls. The subject becomes the object of the relationship. This inversion of the relationship is also perceptible in how Lévinas’ took particular care to cast the subject in the accusative (the subject becomes the one who receives, who is addressed, called), in the place of the metaphysical subject that was initially nominative (the Cartesian subject, who is always the one who addresses and constructs the object, endowing it with properties: see Lévinas [1974]: 6-67). It is this inversion that was also present in the Heideggerian notion of «the call of being»: notwithstanding its genitive, rather than accusative enunciation, the statement is no less a stigmatization of the destitution of the subject who receives the call and answers the injunction to consider what lies beyond the common object or the object scientifically reduced. Thus, in each case the subject has become the addressed object. More precisely, in this context, the call becomes visible and gives place to a phenomenon only when and because it is received. As Marion stated in Etant donné: «the call is given phenomenologically only through its discernibility within an answer». Thus, nothing is nor can be said of the one who calls. It may just as well be Being (as for Heidegger), or God (as for Lévinas, who in Autrement qu’être defined the call as «a provocation from God»), or infinity, or a work of art, or something undefinable, which it very much seems to be for both Chrétien and Marion. Paradoxically, the accusation of a «theologization» (Janicaud [1992]) of phenomenology, although it may well be applied to Lévinas, does not hold for either Chrétien or Marion, since they invariably analyze the call from the point of view of its recipient – by the same process transforming it into a verifiable phenomenon that is intersubjectively shareable and thus susceptible to description. That is why the first determination of the call, conceived as the subject’s «becoming object», does not seem to elicit objections.

The second characteristic of the call, however, appears to be more problematic: The call as aggression.

Within the selected corpus, the call is always given as an imperious exhortation that addresses by aggression. Not only does the subject become object in the subject-object relationship; the object is determined as the effect, the pawn, the hostage. The call is clearly defined as aggression, injury, and, more precisely still, a trauma, to borrow a concept dear to Lévinas. Thus, J.L. Chrétien writes: «the call of the beautiful is a call that reminds us of itself by reminding us of ourselves [qui se rappelle lui-même à nous en nous rappelant à nous-mêmes]. Its word lives because of the hurt in our hearts. It impels us to leave our present position and forsake our immobility. It calls, only to disquiet» (Chrétien [1992]: 20). To be called is, for Chrétien, to be «required», «wounded», and «altered». Wherefore is the necessity that transforms shock (the Fichtean concept of Anstoss, taken up by Lévinas and Marion) into injury? Fichte defined the shock neutrally as the affecting [l’affection] by the other (Chrétien’s statement illustrates the affecting in relation to the beauty of a work of art), without any connotation of aggression or trauma. To be sure – as Chrétien points out – the call modifies our primal state and bends the initial trajectory of our lives. In this process, the subject is distinctly second to the affecting that precedes and conditions it. In the words of Chrétien: «the call implies the affecting: the course of my thinking is modified all of a sudden by the feeling of being called» (Chrétien [1992]: 25). The affecting is never sought, we do not cause it – not even in Rousseau or Kant’s phenomena of the internal voice. As already noted by Heidegger in § 56 of Being and Time, «It calls, against our expectations and even against our will». Yet, why think of the affecting as a wounding? Far from being a hapax, the same negative determination is repeated throughout the selected corpus, as if the chain of substitution that leads from the call to the affecting, from affecting to aggression by the other and then to the wound, were inherent, necessary, and intrinsic to the phenomenon. We may take as example Marion’s description of the call exerted by the countenance of the other: «I must also and above all sustain the counter-gaze that the other addresses to me in silence, yet more explicitly than if he were to scream» (Marion [1997]: 368). In the same vein, Chrétien commented on Lévinas by saying that «the call that recalls us is also an oath that binds us and gives us voice only when it grips us by the throat» (Chrétien [1992]: 44); Marion echoed this idea in many passages that frequently set being «called, altered, and attacked» (Marion [1997]: § 26) in apposition, reiterating the idea of «being harassed by the other» that Lévinas developed in Autrement qu’être (Lévinas [1974]: 86). Why must the call scream, wound, and grip me by the throat? Is it imperative? What is the basis for this shift that justifies the passage from call to wound, from wound to trauma? After all, to be affected is not innately synonymous with being attacked, wounded, traumatized; there are pleasurable affectings, too. Without dwelling on such readily available examples as, to name one, the sudden and salutary effect of rain water on sun-drenched skin (an affecting that neither attacks nor wounds, but soothes), we can juxtapose the example cited by Chrétien – of beauty that wounds, of the work of art that grips by the throat – with other occurrences of the «the call of beauty». For example, Alberti, in De Pictura, also defines beauty in general and painting in particular as a call. More precisely, in his directions for setting the istoria of a painting, Alberti relies on a pivotal character, whom art historians have called the admonitor, and whom Alberti defined explicitly as he who makes the painting’s voice heard within its mute space and who calls the viewer.

«I like», he wrote, «to see someone in the story who draws our attention to what is happening, who calls our gaze by a gesture (manu ad visendum advocet) or [...] or indicates either a danger or something marvelous, or yet invites you by a gesture (te gestibus invitet) to laugh or weep along with them» (Alberti [1435]: § 42, 149)[4].

Thus, for Alberti, the admonitor calls, and this reference to the voice (expressed in the term advocet) remains preserved in the Italian translation of the text[5]. This voice, which I receive and which guides me through the painting, is an invitation (invitet), an appeal, and an incitement, but neither aggression nor traumatism. This positive association of the call with the invitation takes place, significantly, in a text that purports to illustrate the ostensibly metaphysical relationship of a subject who addresses an object; significantly, because the posture adopted by the viewer ever since the quattrocento towards a figurative painting is frequently compared to the attitude of the Galilean observer. For Alberti, however, the viewer not only considers the painting by gazing at it, but receives a call from within it and this call is defined as an invitation: an invitation as much to fear as to admire, to weep, but also to laugh. However, in the thought of Lévinas, Marion, and Chrétien, the negative connotation carried by the German Anspruch is automatically transferred onto the call [appel] without the phenomenological necessity (at the very least descriptive) of this transfer being explicitly stated. Tellingly, to the notion of Anruf used in paragraph 56 of Being and Time, Heidegger later preferred the term Anspruch, which conveys an immediate demand, an injunction, frequently even an ultimatum in the sense of a claim [revendication], a term used frequently in French translations of Heidegger, along with adresse and appel[6]. Yet the negative and even tragic charge of the Anspruch[7] is not normally carried by either the French appel or the Latin vocat that gave us our “vocation”. Nevertheless, French texts accentuate the dramatic intensity of the convocation that must be obeyed. I am «required», says Chrétien (Chrétien [1992]: 25); «summoned», «convoked», writes Marion ([1997]: § 26). Yet this dimension of aggression and obligation, far from being self-evident, demands rather to be justified, because it seems far more to stem from the transfer of a connotation from one language to another than from the necessity of the thing itself.

What is more, it appears that Heidegger had already dramatized the notion of the call in his native language. Indeed, earlier German philosophers had discussed the affecting of the subject in terms of «the call of the other», without imposing on it the connotation of ultimatum. Thus Fichte, in his Science of Knowledge (1794), showed that we cannot explain representation – defined as thought, but also as feeling and imagination – without inducing a shock (Anstoss – the German term taken up by Marion in Etant donné). For Fichte, the shock is the affecting that originates from something external and modifies the nature and direction of existing states (which is precisely the meaning of Chrétien’s statement, cited above)[8]. Fichte determined this shock to be not the effect of some thing, but the call of another human being. At the hand of another, I sustain the Aufforderung, which has been translated variously and at various times as call, address, appeal, and invitation. This Aufforderung is not convocation, ultimatum, or injunction, but an incitement to act, encouragement towards self-determination, invitation to liberty. Someone addresses me to invite me to be free, not to convoke, attack, or wound.

Although I do not argue that the Fichtean definition of the call as invitation is inherently better or more accurate than the determination of the call as an injunction, the fact remains that Fichte’s example, like Alberti’s beforehand, reveals the non-necessity of the description set forth in the Lévinasian universe. Indeed, if we can subtract the notion of wounding from that of the affecting without altering the essence of the latter, it follows that the wounding is not an essential feature of the phenomenon under study. It appears that there has been a dramatization that is unsupported either by linguistic usage, at least in the French language, or by strictly phenomenological description – since we can omit the wound without forfeiting the affecting. In short, it is possible to consider otherness without distortion, the affecting without the summons, the shock without the wound, the call without the trauma. There is, on the part of the Lévinasian phenomenologists, a conspicuous emphasis on the tragic, a kind of ascension towards extremes and hyperbole that is problematic. This tragical emphasis is present in the discourse on passivity, which is curiously defined as a shock that brings about the dispossession of the self.

This is the third and last feature of the call exposed by an analysis of the term’s occurrences within the Lévinasian corpus: Passivity and dispossession.

To demonstrate this slippage into hyperbole, we need not look further than Marion’s Etant donné, in which the author cites «convocation, surprise and interlocution” as three inherent aspects of the notion of the call. The call is a convocation, that is, precisely, a vocation that is sustained. The examples cited in support of this interpretation are nearly always religious in nature and, significantly, prophetic (Isaac for Lévinas, Samuel for Marion, Jeremiah for Chrétien). Yet, as A. Neher [1950] has shown in Amos, contribution à l’étude du prophétisme, (a work that influenced both Ricoeur, in his article Philosophie et prophétisme (1955), and Derrida), the prophet is called upon without having wanted to be called and, once called, does not desire to have been. Neher wrote: «the prophet is torn from himself by a God who invades him and reveals himself as a destructive force» (Neher [1950]: 157), thus indicating the traumatic character of the injunction (the threat of destruction). The choosing, as Amos himself tells us, «is a day not of joy, but of sorrow». The call is indeed a convocation, in the sense of an unwanted vocation: Amos does not give himself to God, but is torn from himself and from the world. The gift in this instance strangely resembles a sacrifice, which Lévinas unhesitatingly asserts when conceiving of the choosing as a curse and thematizing a hostage subject, forever responsible for all the others (see Lellouche [2006]). The notion of the invasion of the self as a threat of destruction connotes with the previously discussed notion of the wound and announces the surprise that Marion defines by saying: «the one who is unsettled [l’interloqué] by a convocation no longer recognizes himself and is overwhelmed [sur-pris] by a stranglehold […]. The call surprises by grasping the devoted, yet teaches him nothing; it only reduces him to trepidation, stops him in his tracks, places me in a state of immobile availability for what may never conclude its advent, indeed may never even begin» (Marion [1997]: 370). Marion goes as far as to talk of a «loss of self». The surprise is a stranglehold in the sense that I am dominated, («trapped, overwhelmed» specifies Marion) and provokes the «loss of self» which must be understood «in the dual sense of a loss of an original conscience of the self and of the impotence to view the claim’s pole of origin as an object» (Marion [1997]: 370). The definition of interlocution, the third trait of the call, follows. Interlocution can involve anything except interaction, except a dialogic situation in the sense adopted by Habermas, that is, as a moment in which two interlocutors exchange in a relation of relative equality. Yet the call, as described by Marion, is a situation of absolute inequality, in which I find myself called, invaded and attacked by that which exceeds and surpasses me, which is so vastly superior to me that I cannot tell what it might be, if not God. Marion very rigorously does not say this; that is why in reference to his work the reproach of a «theological turn” is less apt than that of a «tragic turn», induced by a dramatic emphasis that asks questions from the point of view of the phenomenon. In fact, not only am I wounded (as discussed in the previous point, above), but now also invaded and threatened, because trapped in an utterly asymmetrical and incommensurately unequal relationship. There exists such a disproportion between the call and the one who is called that «to receive» inescapably signifies «to sustain» in an apposition that flows frequently from the pens of both Marion and Lévinas. Yet, once more, it is difficult to discern the implicitly intrinsic link between passivity and the stranglehold or hold [l’emprise ou la prise] to borrow Marion’s expressions, although he also talks of submission (Marion [1997]: 370). Just as it is legitimate to conceive of the affecting without the wounding, it is just as sound to think of passivity without inequality, stranglehold, or submission. In this vein, we may again cite Fichte, who proposed a wholly different chain of substitution when he associated passivity with the reception of an appeal, the reception with the welcoming of an incitement, the incitement with the joyous activity that is an invitation to liberty. This counter-example shows, once again, that the passage from «receiving» to «sustaining» and from «sustaining» to «being held» or «subjected to a stranglehold» (sous-emprise) is not at all self-evident, since it appears that the term can subsist without either the second or the third. There is nothing that impels the shift from being chosen to being cursed, from vocation to sustained exhortation, and from the latter to submission. Our overview of the uses of the term «the call” thus calls into question the necessity of description, which will become more readily apparent momentarily.

2. The question of the necessity of description and a proposition of a counter-description: Caravaggio’s “The Calling of St Matthew”

Our analysis has revealed a problematic emphasis, in the sense of a dramatic exageration, that is problematic. The call has become synonymous with trauma, although we cannot distinguish any phenomenological or conceptual necessity for this shift. True, Lévinas insists on hyperbole as a «philosophical method […] that consists in passing from an idea to its superlative, until its emphasis» (Lévinas [1992]: 141). Nevertheless, hyperbole does not provide an answer to the question: why describe one way rather than another? What accounts for the necessity of the proposed determinations? Moreover, the descriptions fail to encompass all the possible variations of the phenomenon. In opposition to Chrétien’s example of beauty that wounds, it is just as valid to recast our relation to art within the dimension of pleasure and incitement to freedom[9]. In the call of the work of art, as conceptualized by Alberti, we find pleasure as opposed to wounding, welcoming rather than submission, joy instead of drama, invitation in place of trauma. Why have these potential variations not been incorporated into the phenomenon of the call?

In addition, if we pursue the artistic phenomenon somewhat further, it becomes apparent that the description set forth not only fails to encompass the totality of possible definitions but, what is more, becomes an obstacle to the accurate perception of what lays before our eyes. Thus, Marion describes Caravaggio’s masterpiece The Calling of St Matthew (1599-1600, Oil on canvas, Contarelli Chapel, S. Luigi dei Francesi, Rome) using a vocabulary that cannot fail to

surprise a viewer facing the artwork described. All the terms employed by Marion connote the call with imperious injunction, imposed summons, and forced convocation. Thus, on the one hand, the opening words of Marion’s analysis, which state: «the call determines the choices of a mind, a soul, a life», are ambiguous, since they would seem to suggest that the call determines the choice as clearly as a cause determines its effect. On the other hand, in Marion’s comment that «Matthew does not so much perceive Christ, but Christ’s gaze, turned towards him; not Christ as another sight to behold, but as a burden that weighs on and grips him», the negatively charged terms of «burden» and «weighing» convey more than the work of art offers up to the eye. Marion unhesitatingly interprets the surprise evident in Matthew’s expression as «capture» and «stranglehold» (term that alludes to the overwhelming discussed earlier), yet again exceeding that which is plainly discernable to the gaze of the viewer. If we were to paint what Marion describes, we would be hard pressed to obtain any part of the facial expressions, composition, iconographic detail, historical allusions or stylistic choices of Caravaggio’s canvas. To begin, it is rather difficult to say whether Christ’s eyes rest on Matthew, since Christ’s eyes are largely hidden from view[10]. Furthermore, even if we accord Marion the benefit of our doubt and agree that Christ’s gaze is fixed squarely on Matthew, there is nothing in the painting to suggest that that gaze «weighs on and grips him». Indeed, the image hints rather at something different, and this is corroborated by the gesture of the hand (which, in classical painting is the mirror of the gaze, and specifies, even defines, its intended meaning). In the painting, Christ’s gesture is vague, indecisive, almost weary; the index is not outstretched, but curved, indicating a meaning quite different than that of the authoritarian directive. The painted hand is meant to arouse interest and implies a questioning; it is painted as an enigma to be deciphered. In fact, if Christ’s calling of St Matthew cannot be defined as a convocation emanating from a being infinitely superior to humanity – as is God in relation with Old Testament prophets – it is because the hand that Caravaggio so curiously designed is an exact reproduction of the hand of Adam painted by Michelangelo on the vault of the Sistine Chapel. This detail, in the sense that  Arasse (1990) uses the term, is testament to Cara­vaggio’s concern to emphasize the earthly nature of the gesture. To be sure, Christ’s call incarnate is accompanied by a flood of intangible luminosity that, emanating from the upper right-hand corner of the canvas, from behind and above Christ, manifestly symbolizes the divine will. But this light does not shine on Matthew alone. That which Marion describes as the «phenomenon made visible by Caravaggio» is in fact a conversion in the strictly literal sense of the term, that is, the action of turning towards the light. This movement of rotation, which the artist depicted unequivocally, turns Matthew away from his accounting work and, simultaneously, away from a position that would have placed him face to face with the viewer, thus in one movement subtracting him from the material world. The terms employed by Alberti and Fichte, both of whom conceive the call as an invitation (invitet), rather than as a burden or capture, seem more apt to render what transpires in the painting. Indeed, there is nothing tragic, traumatic, or burdensome in the described situation. Caravaggio’s aim was to show the voice, which cannot be seen, and depict the instant, which cannot be grasped. He needed to represent the instantaneity of conversion, which the Gospels described by saying: «As Jesus went on from there, he saw a man named Matthew sitting at the tax collector’s booth. “Follow me”, he told him, and Matthew got up and followed him» (Mt. 9.9; emphasis added). A simple «and» juxtaposes the call and the answer, and it is this juxtaposition, this quasi-simultaneity that Caravaggio had to paint. Within the canvas space, he unfolded the time of the narrative, revealing the instant of the sudden vocation, the incredible and stark suddenness (fulgurance) of «and Matthew got up and followed». Ultimately, nothing here suggests trauma, indeed nothing prohibits us from imagining Matthew happy and certainly not this painting by Caravaggio. Our analysis shows the degree to which the conceptual determinism of Etant donné inhibits a description of what is so plainly visible. Far from enabling description, the emphasis seems to forbid it.

This counter-description is akin to a mise en abyme of, or recursive perspective on, the difficulties encountered at different stages during our analysis of the chosen texts, all of which can in essence be summed up as the absence of a necessity of description. The first problem was the apparent necessity of a link between affecting and wounding, because there patently are agreeable affectings, such as the pleasure generated by a work of art, to name but one; problematic also was the passage from «receiving» to «sustaining», since other thinkers have been able to conceive of the reception as a welcoming; a final problem was posed by the shift from passivity to stranglehold or submission, since passivity can be experienced as an incitement and, by a process of dialectical reversal, as an incitement to be free, as the repository of an autonomy that is yet to be. Furthermore, assuming that we could nevertheless agree with Chrétien, Marion and Lévinas on the inequality of the relationship, admit that that which calls me exceeds me in every way, admit that I can neither know, nor objectivize, nor overcome the source of the call, the fact remains that there is nothing to compel in us a conceptualization of this exceeding as a wounding, alteration, or trauma. A work of art exceeds any concept that I can formulate thereof, as Kant had argued; nevertheless, it does not wound or attack me, but gives me pleasure. By the same token, the Cartesian subject experiences its finitude not in suffering, but in joy, in the admiration of the third Méditation. Ultimately, the effective convergence of the descriptions of the call does nothing to prove their validity. Their veracity cannot be mandated by the agreement of a handful of authors: otherwise the description would be empirical, subjected to the uncertainty of induction and the pitfalls of contingency. We would then be faced with a global fact in the purview of regional science, not a reduced phenomenon dependent on philosophy. The shaping of phenomenological description, it seems, requires at the very least the ordeal of negation or of the annihilating fiction to conceive of that which cannot be subtracted. To excise a determination without eliminating the notion, is to show that the determination was not inherent to the notion. We have demonstrated that we can conceive of the effect without the wound. Moreover, if the proposed definition excludes certain variations that are nevertheless possible, it must necessarily be recused as insufficiently universal. As we have seen, passivity as welcoming, reception as joy, and effect as incitement are not acknowledged in the proposed descriptions. Consequently, the agreement among the analyzed authors becomes a paradox rather than a guarantee of the description’s validity. How, then, can we explain this agreement?

3. The non-descriptive function of hyperbole

It would be fallacious to interpret the convergence as a simple reiteration of the words of the master by his disciples, by arguing, for example, that the German connotations of the term passed surreptitiously into the writing of Lévinas or asserting that Marion and Chrétien unconsciously replicate attributes of the prophetism specific to Lévinas’ Judaism. The convergence is not the effect of an unacknowledged influence. Its cause is rather to be sought in the shared source of description; or, more precisely, the technique of inversion that is directly attributable to the method of emphasis. To illustrate this point more clearly, let us note that within Lévinas’ body of work there operate two very distinct uses of hyperbole. In his writing from the period 1935-1945, hyperbole appears as the controlled radicalization of the Husserlian reduction. For example, in the articles collected in De l’existence à l’existant, Lévinas attempted phenomenologically to approach «a boundary moment» (moment limite) and to think in terms of a «negation that strives to be absolute» (négation qui se voudrait absolue). This extreme negation has a limit that consists of that which cannot be denied – the «there is» (il y a). As Lévinas wrote in Le temps et l’autre, an imaginary destruction of any thing, what remains is not some thing, but «the there is» (Lévinas [1947]: 25). The method he employed, thus, is that of a movement from variations towards extremes, until a point where we reach that which cannot be suppressed and which, henceforth, must be posited as necessary.

In Autrement qu’être, however, the hyperbolic negation is no longer given as an act of destruction or imaginary subtraction, but as a technique of inversion or of the reversal of a thesis labeled metaphysical. Thus, to conceive of otherness is, writes Lévinas, to «operate within the self the deliverance of a me delivered from its imperialist dream, from its transcendent imperialism, awakened to itself, patience as the subjection of the everything [patience en tant que sujétion du tout]» (Lévinas [1974]: 209). Or, elsewhere: «to conceive of the same animated by the other, the trauma of awakening, hyperbole» (Lévinas [1995]: 17)[11] is to «reverse the metaphysical subjectivity»[12]. The method consists in the removal of determinations from a given notion in order to reveal the subsisting traits, but instead to invert, reverse, and overturn a metaphysical thesis, previously identified as such. In short, hyperbole has an initial descriptive function and a subsequent critical and reflexive function. The aim is no longer to proceed with a radicalized form of the Husserlian reduction, but to deconstruct the text of tradition, such as Kant’s transcendental subject, whose imperialism we uncover and which we invert to its exact opposite. It is this second method that Marion and Chrétien systematically apply. The true driving forces of the descriptions are the notions of «inversion», «reversal», and «overturning» of metaphysics[13]. Within this frame of reference, it proves fruitful to apply a sort of verification test, which shows that at each instance of a description of the call and, as a general rule, of the relationship with the other, we come across a reference to a metaphysical agreement of an omniscient subject – this reference is the very thing that justifies the way in which the call will allow itself ultimately to be defined[14]. That is how the subject becomes the object of the relationship; to address, to be addressed; activity, passivity. In short, the image we hold of a subject that is self-assured and dominating is overturned into a hostage figure, thrown into a world that transcends it, the «being-there» [être-là] in every part dominated by what exceeds and wounds it, until it reaches the threat of destruction (which appears as a dimension of trauma). As it was for Derrida, the text of tradition is interpreted, analyzed, and dismantled until it reveals a trace of that which conceals, which it negates, which it «denies» [de ce qu’il «dénie»], as Marion would have it, when he writes that «metaphysical subjectivity can be defined as the entrenched denial [dénégation butée]» of a certain number of phenomena (such as the call or birth, among others). Tracking the denial upheld by the tradition and turning definitions on their head – such is this method, undeniably deconstructive and no longer descriptive. Furthermore, not only is there no longer a question of description stricto sensu but, what is more, this method of hyperbole appears to be wholly dependent on what it negates. It is precisely this aspect that we must now examine more closely.

4. The problems emanating from the dependency of description upon deconstruction

Two burdensome presuppositions encumber this method. First, it is evidently imperative that theses on the essence and history of metaphysics be accepted as true. Totalizing statements, such as Marion’s «Descartes and all metaphysics» (Marion [1997]: 363)[15] in Etant donné, must be legitimized, since it seems apposite to cast this history of metaphysics into doubt. We can do so, on the hand, as a heuristic hypothesis within the type of challenge that asks «and what if it is false?», a risk accepted by any rigorous method. On the other hand, we can do so by patiently demonstrating how each author of the tradition: Descartes, Leibniz, Fichte, Hegel, and others, escapes this supposed metaphysical determination of subjectivity and the supposed ontotheological structure of metaphysics. This is a hermeneutical task whose aim is to call into question the Heideggerian version of the history of philosophy. I will, of course, not take up this task at present, but examples are readily available in a variety of current commentary on the history of philosophy[16]. Contemporary phenomenology relies so strictly on one thesis of philosophy and its history that calling it into question would in fact bring about the hobbling of many of its analyses. Indeed, the notion of the call rests at the very foundation of the philosophical edifice of the authors considered here, since its description precipitates the determination of the relationship with otherness and the definition of a new subjectivity – a subjectivity that comes «after the subject» to borrow the closing words of Etant donné. Yet this description, far from being radical, autonomous, and devoid of preconceptions, is in fact dependent on a hermeneutical thesis of the history of metaphysics. If this thesis were to be recused, the philosophical framework would have to be rethought in its entirety.

In addition, even if we were to hold, as do Heidegger, Lévinas, Marion and Chrétien, as a definite given that in metaphysics the subject is indeed a proud being, sure of itself and dominating, nothing suggests that the opposite is necessarily true. To pretend that it does is to make undue use of the principle of the excluded middle within a formula that states: if not a totally active subjectivity, then an entirely passive subjectivity. In fact, however, we are not operating within the realm of logic (if not A, then non-A) in the sense that many other determinations of the subject are possible. Thus, the subject may be conceived as composed of distinct strata, variously actualized according to its particular and ever-changing situation. I may, like the Cartesian subject, fix my gaze, objectivize, and behold when I am operating within Euclidian geometry; but I can, in another instance, as Merleau-Ponty wishes, attempt to retreat to a pre-geometric space and seek to return to the living space of the flesh, to the «confused terrain of existence» (Merleau-Ponty [1948]: 360-361)[17]. To engage in physics is certainly not to describe the world as Cézanne would have done it, but why should the two perspectives be trapped in a binary logic and be mutually exclusive? To use a mathematical analogy, the topology excludes neither order structures nor group structures[18], but rather adds itself to them without contradiction. Although Poincaré saw topology as an instrument concerned with the concrete forms that are effectively perceived by the human conscience and although he believed that mathematics could thereby better reflect the everyday objects of our lives, he nevertheless did not reject the Euclidian mathematics of quantities, measurements and figures. Euclidian space, as a simple idealization that follows an initially fluctuating perception of living space, is not to be proscribed as false, but to be considered as one possible stratum of the mathematical universe. Why would we not, mutatis mutandis, assume the layering [feuilletage], the stratification of the subject, why not assume a history of metaphysics without rejection or reversal? Whatever the answers to these questions may be, having carried out our analysis, it is clear that the dependence of description on deconstruction is problematic and enjoins us to rethink the status of description in the phenomenological context. That is the issue that I will discuss in the conclusion to my analysis, by thematizing, beyond the bounds of the Lévinasian universe, what I shall call the equivocality of certain phenomenological descriptions.

5. The equivocality of certain phenomenological descriptions

Is it possible to formulate a truly phenomenological definition of description? We can illustrate the doubt by applying a notion other than the call, namely that of the «fold», which is frequently used by phenomenologists, from Marion who borrows it from Heidegger, to Merleau-Ponty, and at the outer limits of phenomenology by Deleuze and Foucault. The notion of the fold can have four distinct statuses – each one of them being problematic.

First, for a number of authors, the concept of the fold serves first and foremost a polemical and deconstructive function. Indeed, to say that I am like a fold in the world is to say that my body is not just a spectator outside of the world, but that it is enfolded within the world[19]. The fold allows us to conceive the differentiation (I am a fold in the world, I am not the world), without the severance of the gegenstand. This difference between the face-to-face that induces the figure of confrontation, and the fold that evokes the figure of envelopment, can easily be illustrated by the distinction between the classical perspective that exemplifies the face-to-face as recapitulated by Panofsky[20], and the «baroque fold» as elucidated by Deleuze (1998) in his simultaneous commentary on Leibniz and the curvatures of Klee. The function of the notion of the fold is precisely to overcome the «face-to-face»[21]. In the first case, the concept of the fold has no significance other than the deconstructive, which returns us to the problems encountered earlier. That being said, the fold is also a precise topological concept to which both Merleau-Ponty and Deleuze refer so frequently[22].

But this use of mathematical concepts is no less equivocal. We need not dwell here on the many reasons that render impossible the direct and literal transference[23] of mathematical meaning; let us rather address the crux of the matter: if Merleau-Ponty and Deleuze wished to apply mathematical concepts without metaphorization, their entire body of work would be placed within the shadow of an invalidating performative contradiction. Indeed, through his willingness to extend mathematical notions to the most remote corners of experience [du «vécu»], Merleau‑Ponty would be the most positivistic among positivist philosophers. While recusing the Cartesian mathematization of the world of lengths and breadths [du monde de l’étendue], he would aspire to nothing else than to apply the mathematical instrument to all spheres of experience! The phenomenologist would thus realize the dream of a mathematization of the world without exception, without a shadow zone, without recalcitrant opacity! Phenomenology would be the pinnacle of scientism. If phenomenology were dissolve into this contradiction from the outset, it would then obviously be misguided to wish to turn it into a symbol of the philosophical revival. Will the response to this objection be to say that we are simply in the realm of metaphors? That is what authorized commentators such as St Aubert[24] and Matos-Diaz (in his chapter on «the topology of reflection» in Une poïétique du sensible) have stated. It is from this appraisal that «the equivocality» of Merleau-Ponty follows for St Aubert and, for Matos-Dias, the idea that «art is philosophy and philosophy art» (Matos-Diaz [2001]: 162). In a word, there would no longer exist a clear frontier between literary description and phenomenological analysis. By wanting to avoid foundering in the mathematical science, phenomenological topology would become a metaphor aiming to elicit the affecting and no longer a concept aiming to attain the Eidos. As demonstrated by St Aubert, will we say, to overcome this third equivocality, that by his debt to topology Merleau‑Ponty appeals more to Piaget than he does to Bourbaki? Would this not entail the turning of the empirical science that is psychology into a purveyor of philosophical truths? Psychology, based on statistical study and always adopting the third person perspective, would become the paradigm of phenomenological description, which claims to be at once universal and to speak in the first person?

In sum: either the notion of the «fold», employed by all phenomenologists, commits itself to deconstruction and subsequently becomes addled by the two problems discussed above, or it relinquishes its philosophical status by becoming either mathematical and self-contradictory, or literary and consigned to the realm of affect, or yet a regional science dependent on empirical description. This is the quadruple equivocality that we would have to overcome if we wished, as do J.L. Marion and others, to cast phenomenology as the descendant of the first philosophy and the wellspring of its revival.

6. Conclusion

Having travelled this far, what should we retain?

1) The first conclusion is that we must agree with Marion in ceasing to speak of a theological turn in phenomenology[25]. If St Aubert was able to term Merleau-Ponty’s turn as a «topological turn», it would seem that the turn emanating from Lévinas is in fact a «hyperbolic turn» and not, as we too often repeat in Janicaud’s footsteps, a theological turn.

2) Nevertheless, this hyperbolic turn is problematic in terms of its descriptive status, since it is a deconstruction of the history of metaphysics. What would happen in our philosophical (phenomenological, analytical, and deconstructive) world if we succeeded in showing that metaphysical subjectivity and the ontotheological structure of philosophy are illusions on a par with Don Quixote’s windmills?

3) Our analysis of the relationship between description and deconstruction has, among other things, allowed us to present a synthesis of the problem of description: are descriptive concepts metaphors, topological concepts and thus mathematical, empirical concepts within the purview of psychology and sociology, or yet, and once more, polemical concepts strictly dependent on that which they negate? In a word, what is the thing we call description?

4) Finally, we can take away from this analysis three conclusions that are positive, in the sense that they indicate three possible tasks of reflection: the first is a hermeneutical task that requires an inquiry into the history of metaphysics. The second task is a reflection on argumentation in philosophy. We have seen the notion of necessity emerge repeatedly – it not only seemed to distinguish empirical from phenomenological description, but also seemed the surest means of characterizing the former’s specificity. To discuss, describe, deconstruct, analyze, and interpret – are they not all practices unified in one and the same activity, that is, the pretension to validity that is characteristic of the philosophical activity, pretension that implies an adherence to a number of necessary conditions, which argumentation, whether or not transcendental, is charged with elucidating? That is the second question, the second avenue opened by our analysis. The third, and last task, is one of integration. Rather than oppose one subject to another, can we not integrate them within one «layered subject» [sujet feuilleté], if we dare here to risk a notion at once topological and gastronomical (the connotation of feuilleté being that of the thinly layered pastry)? Is not the subject, in turn, a physicist facing the object, a painter immersed in worldly flesh, and a perpetually distracted child who, come snack time, always confuses his doughnut and his cup of tea[26]? Why should these attitudes be exclusive? To conclude with a painting analogy: many are the painters who, since the 1960s, have criticized the face to face relationship with paintings imposed by museums and who called, through performances and happenings, for an art that was integrated into the environ­ment, an art that can become its own world, and a spectator who becomes actor, participant and artist. In this optic, Rauschenberg’s Solstices (1968, Mixed me­dia, National Museum of Art, Osaka) can be seen as a condensation of the theses of contemporary phenomenology, the crystallization of the relationship with the world idealized by Merleau-Ponty. The subject is here no longer in a position of primacy, but is inserted into the world, enclosed by it, forever «in situation»[27]. In Rauschenberg’s Solstices installation we have a sort of casting into image of one of Merleau‑Ponty’s key concepts, that is, the topological notion of «reversibility»; reversibility of positions, in as much as we are all at once, at the same time, and within the same relation: spectator and actor, content of the work and author of its form, subject and object. Yet, must this position be conceived as ipso facto excluding the other position, that of figurative painting? Did this painting not already contain the insertion, the participation, the setting in situation? It was, after all, in reference to a painting by Piero Della Francesca, a mathematician painter if ever there was one, that Baxandall (could write these words about the character who from within the canvas of The Baptism of Christ (1440-1460, Oil on canvas, National Gallery, London) «calls» and «invites»: «On his own, the angel establishes a relationship between himself and us […] In this way we are invited to participate in the group of figures assisting at the event. We alternate between our own frontal view as spectator of the action and the actor’s personal relationship with the angel group, so that […] we become active accessories to the event» (Baxandall [1980]: 120).

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[1] As per the title of one of St. Aubert’s three works [2004] concerned with Merleau-Ponty. On topology in the thought of Merleau-Ponty, see also St Aubert [2001] and Petitot [1993].

[2] On this transfer of originally mathematical topological notions, see Thomas-Fogiel [2011a], [2011b], [2008a].

[3] This has not necessarily been the case for other notions, such as that of the «event» – however quasi-inevitable it may be in a phenomenological context – or that of «birth», notion that has gained in importance during the past two decades (in the thought of Chrétien, Marion and Romano, for example), often through polemic intent towards the theme of Heidegger’s being-for-death.

[4] «Tum placet in historia adesse quempiam qui earum quae gerantur rerum spectatores admoneat, aut manu ad visendum advocet, aut quasi id negotium secretum esse velit, vultum ne eo proficiscare truci et torvis oculus minitetur, aut periculum remve aliquam illic admirandam demonstret, aut ut una adrideas aut ut simul deplores suis te gestibus invitet».

[5] In italian: «Et piacemi sia nella storia chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci: o chiami con la mano a vedere o, con viso cruccioso e con li occhi turbati, minacci che nuino verso loro vada; o dimostri qualche pericoloso o cosa ivi maravigliosa o te inviti ad piagnere con loro insime o a ridere».

[6] For example, in a French translation of the postface to What is Metaphysics?, we find two different renditions Anspruch within the space of two successive sentences, first as claim [revendication], then as call [appel]: «thus a claim proceeds therefrom (Anspruch) […] we can remain deaf to the call (Anspruch)»; later we come across a passage that speaks of the «call of the primal”, to ultimately return to the notion of the claim.

[7] Its meaning often resembles that of Geheiss: injunction, order, imperative.

[8] Before Fichte, this affecting was conceived as the effect on a thing, the empiricists’ tangible object of sensation, as God in certain 17^th-century systems, or as something innately unattributable for Kant.

[9] The work of art, far being solely that which unsettles my usual course of experience by wounding and gripping me by the throat, can just as well be defined as the consent that I give to the incitement to be free and, what is more, by means of a feeling of pleasure – a dimension in which it is difficult to remain economical when it comes to art.

[10] Marion mentions this in passing, without acknowledging that this element hobbles his description.

[11] See also Levinas ([1953]: 67): «le moi est solidaire du non-moi comme si tout le sort de l’autre était entre ses mains [the me is solidary with the non-me, as if the fate of the other rested completely in its hands]».

[12] «Ce retournement doit s’effectuer jusqu’à ce qu’on parvienne à  penser la “passivité hyperbolique” ou encore “l’ouverture hyperbolique à l’autre qui se situe au delà du dialogue puisqu’elle accorde à l’autre une priorité absolue” [this reversal must continue until we are able to think in terms of “hyperbolic passivity” or of a “hyperbolic opening onto the other that is situated beyond dialogue, since it accords to the other an absolute priority”]».

[13] The three terms are given simultaneously by both Chrétien and Marion; see Marion ([1997]: 367) «l’appel ressortit au renversement de l’intentionnalité [the call appears at the reversal of intentionality]». Consider the recurrent expressions, including in the thought of Marion, such as: «contrairement à Descartes et toute la métaphysique avec lui [contrary to Descartes and all of metaphysics with him]» (363). Strikingly, Marion tends to excise Descartes from the ontotheological structure of metaphysics in his studies of the history of philosophy, yet in his writings on general phenomenology he makes the same thinker the very exemplar of metaphysics.

[14] Let us cite several examples: the accession to the comprehension of another originates «from the opposite of intentionality» (Lévinas [1974]: 69); he searches for «a conscience going against the current, a conscience that is the reversal of conscience» (Lévinas [1991]: 75); the endeavor is to go «into the reverse of intentionality» (Lévinas [1961]: 180).

[15] As well as other recurring statements, such as: «that which metaphysics disqualifies unsparingly» (363).

[16] Not least including in Marion’s own endeavors in the history of philosophy, such as, for example, when he demonstrates the limits of the integration of Descartes into the ontotheological structure of metaphysics in La théologie blanche.

[17] So, further: «à cet ordre des phénomènes où nous sommes mêlés au monde et aux autres dans une confusion inextricable [to that order of phenomena where we are commingled with the world and with others in an inextricable confusion]».

[18] According to the Bourbaki group, the totality of mathematical problems can be conceived in terms of the notion of structure; this notion is divisible into three groups: order structures, group structures, and topological structures. Mathematical topology is, accounting for significant changes, an extension of Leibniz’s analysis situs (literally: situation analysis), which was a form of situational geometry. Today the study of topology necessitates no more mathematical baggage than the mastery of elementary set theory, a situation that has contributed – without, however, explaining – its widespread use outside its native discipline; for example, in the social sciences (Lacan) and in philosophy (Deleuze, Foucault, Merleau… even Marion takes on the topological concept of the fold in Etant donné).

[19] The concept of the fold expresses the carnal relationship that Merleau-Ponty seeks to grasp.

[20] Since the Renaissance, three elements have been necessary to represent the three-dimensionality of bodies existing in space within a two-dimensional plane: a center of projection (the eye point), a body or figure to project (the represented object) and a plane of projection (the pictorial surface). The center of projection is the point from which the lines of projection emanate. If the plane of projection is situated at a finite distance, we obtain a central projection, that is, the classical perspective in which the eye of the viewer forms the center from which are projected onto the vertical plane (the painting observed by the viewer). This plane is raised on a certain horizontal plane («the geometral»). The painting and the geometral intersect along the line termed «the fundamental line» or «the ground line». The positioning of the geometral, parallel with the ground, is given by the indication of the height of the viewer’s eye in relation to it. If we suppress the geometral, we obtain a dilution of perspectives and, ultimately, chaos; a visual void. In this face-to-face between a subject who sees and an object that is seen, the center is the eye from which emanate the objects projected onto the vertical plane (be it the painting that I observe, or the object of scientific inquiry that I examine). The subject faces the object, but is not in dialogue with it. This face-to-face is in clear opposition to the «vis-à-vis» that links two pairs of eyes that join their gaze, as described, for example, by Rougé [2006].

[21] Yet if I am in the world and not face to face with it, neither am I entirely the world; there is a distance that is not that of the objectivizing gaze, but that of the fold in relation to the stretch of canvas of which it is a modification, bending, and inflection. The fold introduces a gap, an indentation in the continuum, but not a fracture, severance, or break. The fold is a bending, to borrow a notion from Riemannian geometry, yet belonging just as much, as Deleuze noted, to baroque architecture and music (and its nearly inversed relationship of melody and harmony). There or in perspective, things do not envelop or include one another, but are confronted, face each other; in baroque art, the fold is enveloped within a surface, itself enveloped in yet another, ad infinitum. For Merleau-Ponty, as for Deleuze, the fold is the notion that allows me to conceive of my insertion into the flesh of the world, my immersion in the visible world; but insertion without dissolution, since through the fold «le tissu de possibilités qui referme le visible extérieur sur le corps voyant maintient en eux un certain écart [the fabric of possibilities that closes the visible exterior upon the seeing body maintains a certain gap between them]». As with the Möbius strip, there is no rupture or discontinuity, but rather a curling in on itself, which Merleau-Ponty described at length: «mon corps est entouré par le visible [my body is surrounded by the visible]»; or: «mon corps est dans le visible. Cela ne veut pas dire simplement : il est un morceau du visible, là il y a le visible et ici il y a mon corps. Non. Il est entouré par le visible [my body is in the visible. This does not mean simply: it is a part of the visible, there is the visible and here is my body. No. It is surrounded by the visible]». (Merleau-Ponty [1964]: 172). The image is straightforward: the fold in the fabric introduces a gap (the fold is no longer the extended surface), but it is not a rift in the fabric, or a rupture into two pieces that could then face each other. The fold is an inflection that, in opposition to the plane of the painting has no top or bottom; it is a simple quivering, a curvature, a non-dimensional point.

[22] Let us recall that Leibniz, whom Deleuze comments on, was the inventor of analysis situs, which now forms the very matrix of topology.

[23] On this point, see my analyses of topology in the thought of Merleau-Ponty: see Thomas-Fogiel [2008b]. Indeed how could we adopt these notions in all their mathematical implications? Indeed, although it is possible to mimic a Möbius configuration in the reversibility of the beholder and the visible (or of the sensed and the tangible), although the importance of the notion of neighborhood seems to echo its Bourbakian centrality in the definition of topology, although it has come to light that Merleau-Ponty’s notes make explicit reference to Riemannian topology in its opposition to Euclidian topology, Merleau-Ponty did not, however, define the notions of continuity, neighborhood, and limitation strictly within the framework of set theory – the sole guarantor of the coherence of these notions. Moreover, his aim was not to consider the situation of a body in space, apart from his use of the notion of distance and gap, nor was it to study its invariable properties in repeated transformations, and even less so to produce quantitative formulas to account for initially intuitive notions, such as distance or neighborhood – all tasks that define mathematical topology stricto sensu, in the absence of which it no longer exists.

[24] See St. Aubert [2004]: 20: «le philosophe fréquente parfois les marges de l’équivocité. Le danger est redoublé par la signification même de l’empiètement qui tend à mêler des champs séparés pour en brouiller les frontières. Et lorsque cette figure, comme c’est le cas chez Merleau-Ponty, se généralise à outrance, elle frôle un nouvel abîme: celui de détruire elle-même, faute de combattant, faute de frontières à transgresser jusqu’à se confondre avec son contraire [the philosopher at times frequents the margins of equivocity. The danger is increased by the very significance of the encroachment that tends to blend separate fields and blur their boundaries. And when this figure, as is the case with Merleau-Ponty, is excessively generalized, it verges on another abyss: that of its self-destruction, for lack of an opponent, lack of boundaries to transgress, so that it might eventually confuse itself with its opposite]».

[25] Marion aptly observed that «l’appel et la revendication déploient donc une figure phénoménologique propre singulière et irréductible qui exige qu’on la décrive pour elle-même, c’est à dire sans faire acception des autorités successives (l’être, père, autrui) [the call and the claim thus establish an individual, singular, an irreducible phenomenological figure that demands to be described unto itself, that is, without admitting successive authorities (being, father, other)]».

[26] I allude here to the venerable joke about the topologist who cannot tell the difference between a teacup and a doughnut. For Merleau, as for Piaget, the topological space is that of the child before the age of eight.

[27] Rauschenberg wrote of Solstice: «It was composed of transparent panels through which we could pass: when you were on the inside, you modified their colors. You were at once viewer, actor, and pigment».

Cosa succede quando la pittura si emancipa da ogni medium fisico, l’opera d’arte sparisce dal sito espositivo e l’arte diventa immateriale, indiscernibile dallo spazio circostante? Che tipo di esperienza estetica e di comprensione incarnata dell’arte è possibile in queste condizioni, pur sempre programmate e prodotte, forse dissimulate, finalmente enunciate e affermate accanto e al posto di ciò che si presenta con il titolo di opera d’arte? E che tipo di descrizione, di definizione e di interpretazione è necessaria? Che tipo di fenomenologia, di pragmatica, di retorica, di ontologia, è qui convocata? Che tipo di percetti, di effetti e di affetti, di aspetti e di dispositivi, sono messi in gioco in questa relazione estetica senza oggetto artistico? Quando non c’è niente da vedere e da toccare, di quali forme di vita, di quali credenze, di quali qualità, si tratta? Ancora oggi, dopo più di cinquant’anni, l’“Exposition du Vide” di Yves Klein non smette di porre queste e altre domande all’estetica e alla storia dell’arte.

What happens when painting emancipates itself from all physical mediums, the piece of art disappears from the exposition site and it becomes immaterial, indiscernible within its surrounding space? What type of esthetic experience and embodied understanding of art is possible under these programmed and produced conditions, maybe dissimulated, and finally enunciated and affirmed next to and in place of that which presents itself with the title of art masterpiece? What type of description, definition and interpretation is necessary? What type of phenomenology, pragmatic, rhetoric, and ontology is called upon? What type of percepts, of effects and affects, of appearance and apparatus, are put into play in this esthetic relation lacking an artistic object? When there is nothing to see and to touch, what living forms, what beliefs, what qualities are dealt with? Until this day, after more than 50 years, the “Exposition of Void” of Yves Klein doesn’t quit asking these and other questions on aesthetics and to the history of art.

***
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We’re genetically hardwired to believe living forces that we cannot see.*

“As human beings, we have a natural compulsion to fill empty spaces”,
said Will Shortz, the editor of the famed New York Times crossword puzzle.
But it seems that some human beings have a compulsion
to create these empty spaces, as well.**

To be really rich, I believe, is to have one space. One big empty space.
I really believe in empty spaces, although, as an artist, I make a lot of junk.
Empty space is never-wasted space. Wasted space is any space that has art in it.***

1. Un’esistenza analogica, ed ellittica

Un’affermazione di Jean-Michel Rey[1] può introdurci alle questioni che cercherò di affrontare in relazione a quello che mi sembra essere un buon esempio per articolare – come posso – i temi del presente numero di “Aisthesis”. Si tratta, conviene dichiararlo subito, di un esempio indecidibile, o, se si vuole, ambiguo e contraddittorio (Buchloh [1998]), giacché, insieme, sancisce e sanziona l’esemplarità stessa dell’esemplificazione – istituzionale, performativa, predicativa, ontologica –, e istituisce e destituisce la funzione, l’efficacia e la natura stessa dei vari modi di riferimento in gioco o in atto in una relazione detta, creduta o assunta come estetica. Citerò subito a comparire questo esempio che davvero mi sembra critico in molti sensi – giacché, appunto, allo stesso tempo crea e certifica, su un piano performativo insieme gestuale, fattuale e discorsivo che bisognerà analizzare, una cesura o una scansione nella storia dell’arte contemporanea, ne decreta perfino una scadenza: una svolta senza ritorno, un esaurimento e una morte dell’arte in generale e della pittura in particolare – e, proprio per questo, storicamente e discorsivamente, inaugura, tra Modernismo, Minimalismo e Arte concettuale, e dopo l’influente Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 di Lucy Lippard, una serie di poetiche e agende operative anche molto differenti, di cui è buona testimonianza la mostra al Pompidou di Parigi e alla Kunsthalle di Berna nel 2009, Vides. Une retrospetive. Prima di tutto, però, vorrei lasciare la parola a Rey.

L’opera d’arte, scrive lo studioso (Rey [2003]: 229-230), «dans la mesure où elle n’est pas destinée […] est susceptible de former – et donc de transformer – ceux qui s’en emparer, ceux qui en font usage. Elle ne promet rien: rien d’autre qu’elle-même à venir, rien qu’elle-même à naitre toujours». L’opera non esiste insomma che in forza del credito che essa è capace di accendere presso i suoi destinatari possibili e utenti potenziali. In altri termini, tra i tanti utili per accennare una prima descrizione della relazione estetica qui in gioco, si può dire che l’opera è un gesto illocutorio e un atto performativo – Rey evoca precisamente la promessa –, che è una presa di corpo analoga alla presa di parola rispetto alla langue, che è una messa in figura, più precisamente un far-figura, che interpella l’Altro – lo spettatore, il lettore, l’ascoltatore, il pubblico, l’uomo in generale – in quanto soggetto in potenza capace di competenze e attitudini percettive, cognitive e pragmatiche, di un credere di saper o poter vedere, saper leggere, saper ascoltare etc.. O si può ricordare la celebre para-etimologia proposta da Claudel nel lontano 1907 e tanto amata da Merleau-Ponty e Henri Maldiney, che forza la lingua per far riconoscere una comune e inedita radice tra conoscenza e co-nascenza, tra connaissance e co-naissance, e ben illustra il rapporto di credito reciproco tra l’opera a venire, annunciata e possibile, e i soggetti probabili e sconosciuti capaci di prestarle una qualche forma di attenzione, di compierla accogliendola, ospitandola nell’agenda dei loro impegni per un po’ di tempo – magari una domenica pomeriggio di primavera, durante la visita di un museo o un galleria.

(Se si può parlare di chiasma performativo, va detto, però, che vale anche allorquando si mima empaticamente lo stare sul punto di accadere e manifestarsi di un evento in generale – artistico o no, vivente o no, statico o no, oggettuale o no, in immagine o no, per gettare sul tavolo qualche coppia di polarizzazione. Anche se di sfuggita, va insomma detto che la logica del realismo performativo (Cabañas [2008]) vale anche nella modalizzazione emotiva del “come se”, di cui sia la retorica del sublime che le psicologie del­l’Einfuhlung e la neuro-estetica – dopo l’as-if Body Loop Hypothesis di Damasio – illustrano il funzionamento e l’importanza nell’esperienza dell’arte, e non solo oggettuale e percepibile. L’attenzione è difatti bi-direzionale, così come la Response Dependance: va dal soggetto spettatoriale e a distanza di sicurezza – ma implicato, perché inemendabilmente incarnato –, all’opera, anche se imminente e in potenza o, finalmente, astratta, e viceversa. Solo che tale reversibilità sembra avere come condizione di possibilità – forse né necessaria né sufficiente, certo non l’unica, ma decisiva allorquando ogni percepibilità e aspettualità sono sospese o differite –, una credenza preliminare, un orizzonte di aspettative e di precomprensioni; cfr. Fimiani [2010b]).

Mi chiedo, anticipando l’esempio aporetico su cui mi soffermerò: tale specie di a-priori fiduciario dell’esperienza estetica può rendere possibile, descrivibile e comprensibile una commutazione della presenza dell’opera d’arte e del suo presente manifestativo in una presentificazione non percepibile, in un’istanza di presentabilità, sempre a venire, possibile o utopica, finalmente irreale e astratta, del tutto – o che almeno si enuncia tale – staccata dal campo sensibile e riservata al lavoro dell’immaginazione e della riflessione? E soprattutto: in base a quali condizioni tale conversione della presenza in presentificazione senza percetto può comunque essere affare di un’esperienza “estetica” e di percepibilità? Non è precisamente quello che accade in talune esperienze del­l’arte contemporanea, in cui l’opera stessa, nel suo statuto e nel suo stato, è messa in discussione o in mora e, precisamente per questo, è affermata una presentificazione che eccede la percepibilità dei modi di riferimento e, a volte ma non necessariamente, si autonomizza e assolutizza in autoreferenzialità?

Cosa succede alla prassi e all’idea dell’arte quando si ritira la credenza al visibile e, in particolare, all’aspetto sensibile dei manufatti e degli oggetti del mondo dell’arte, ma, allo stesso tempo, si concede credito a una qualche forma di percepibilità, forse di pregnanza, finalmente di sensatezza? Che conseguenze ha e ha avuto affermare una discrasia tra credere e sentire e denunciare che «le tableau physique ne doit son droit de vivre en somme qu’au seul fait que l’on ne croit qu’au visible tout en sentant bien obscurément la présence essentielle d’autre chose, bien autrement plus important, parfois fort peu visible!» (Klein [2003]: 235)? In caso di assenza di opera e di realizzazione oggettuale, di affermazione – para-testuale e para-operale, discorsiva e istituzionale (Gouthier [1996]), ma anche performativa e indessicale – del “niente” da percepire, come comprendere l’istanza di senso a partire proprio dal gesto che pretende che la Cosa non sia l’opera, che sia aldilà della sua manifestazione materiale, aldilà delle sue determinazioni e proprietà sensibili? E come articolare il commercio dei valori o titoli fiduciari istituito e realizzato sempre da questo stesso gesto allorquando denuncia ed espone l’incon­sistenza fondamentale dei supporti, dei materiali, delle figure e delle immagini?

Si tratta di un gesto la cui presunta eccezionalità, però, senza essere generalizzata a scapito dell’esperienza la più diffusa e storicizzata, non risolve la crisi dell’esemplarità e dell’esemplificazione cui accennavo. D’altra parte, questo gesto di sprezzatura, in buona parte già concettuale o proto-concettuale, vale come tale più di fatto, in un dato momento storico più o meno criticamente assunto e dialettizzato o manipolato e spettacolarizzato (Buchloh [1998]), che di diritto, ovvero perché implicitamente normativo e modelizzante; qui ne va, in fondo, dell’idea, e dell’ideologia, sia di “Avanguardia” e di “stile”, sia di “status” e di “statuto”, tanto dell’opera d’arte quanto dell’artista, istituite da una funzione che può dirsi abituale e ordinaria, e, finalmente, standard, solo perché, appunto, storica (cfr. Goodman [1982]: 48-49). Come che sia, si tratta di un gesto per cui l’opera d’arte è, o meglio, funziona, per dirla con Musil ([1930-1933]: 511-513), als eine Schuldnerding. L’esistenza dell’opera d’arte, anche di quella che fattualmente non è e non è a rigore percepibile come tale in una qualche aspettualità definita e pregnante, è, difatti, analogica: è «come una cosa debitrice». È qualcosa cui si dà qualcos’altro per poi riprenderselo aumentato di un valore aggiunto, valore o titolo di credito che non ha nulla a che vedere con le proprietà fisiche e reali dell’oggetto, supporto quanto mai aleatorio di un investimento, è chiaro, simbolico e immateriale, e, insomma, ideale se non ideologico. Si sbaglierebbe, e di molto, però, se si ancorasse questa dinamica, da una parte, solo a oggetti, siano essi manufatti, enti naturali o sociali, dall’altra, al polo soggettivo e identitario, notoriamente assunto come fonte e origine d’una proiezione solipsistica o intersoggettiva ipertrofica, più o meno psicologizzante e concettualizzante l’autonomia, anche ontologica, del percepire. Messe per ora da parte le dinamiche sociali del prestigio e della reputazione – su cui i lavori d’ispirazione goffmaniana di Nathalie Heinich ([1999]; [2005]), Gloria Origgi ([2007]; [2008]) o Barbara Carnevali sullo snobismo ([2008]), ci dicono però molte cose utili e pertinenti anche per Klein –, già l’esempio di Musil – gli abiti, o, per dirla con il contemporaneo Willy Hellpach (in Geopsyche, del 1911, cit. in Griffero [2010]: 65), i «corpi atmosferici del vestiario» – ci indica che né la proiezione, né la dicotomia tra forma e contenuto e, ancora più originaria, tra oggetto e soggetto che essa implicitamente presuppone e surrettiziamente pone, esauriscono affatto quella che Warburg ([1923]: 26[31] 46), a partire proprio dagli «accessori in movimento» evidenziati in Botticelli con l’antropologia dell’ornamento di Semper, la metafisica dell’abbigliamento di Carlyle, chiamava la «tragedia della corporeizzazione [Verleibung]» e dei «limiti fluttuanti della personalità». Anzi, senza dimenticare la psicologia sociologica di Simmel ([1908]: 106-108), bisogna attrezzare una fenomenologia che sia anche un’economia del processo di soggettivizzazione che si fa negoziando tra vestimentario e tegumentario, trafficando e patteggiando tra inorganico e organico, stilizzandosi tra incorporazione, corpo proprio e corpo sociale.

D’altronde, già Merleau-Ponty ([1945]: 291-292; cfr. Griffero [2010]: 112-114) ci ricorda, appunto contro ogni ipostatizzazione ed esternalizzazione proiettiva e metaforica, il realismo della coesistenza e dello scambio, del movimento di dare e (ri)prendere, insomma dell’economia tra essere e percepire: «Il sensibile mi restituisce ciò che gli ho prestato, ma è dal sensibile stesso che io lo derivavo». Ora, mi sembra significativo che questo luogo della Fenomenologia della percezione in cui risuonano, all’opposto di Sartre – per il quale «l’irreale riceve sempre e non dà mai» (Sartre [1948]: 215) –, le teorie dell’Einfühlung e le ricerche etnologiche sull’animismo (e forse Bataille), prosegue evocando un’esperienza di un «ciel pur et sans nuages», come gli affreschi giotteschi della basilica di San Francesco di Assisi e centrale per Klein ([2003]: 136, 219; cfr. Fimiani [2010b]: 279-284; Musso [2010]: 29-31): «Io contemplo l’azzurro del cielo, non sono, di fronte a questo azzurro, un soggetto acosmico, non lo possiedo nel pensiero, non dispiego innanzi a esso un’idea dell’azzurro che me ne scioglierebbe il segreto, ma mi abbandono ad esso, mi immergo in questo mistero, esso “si pensa in me”, io sono il cielo stesso che si riunisce, si raccoglie e si mette a esistere per sé, la mia coscienza è satura di questo azzurro illimitato».

L’esempio del cielo azzurro senza nuvole è un buon sintomo, mi pare, di quanto possa diventare problematica l’esemplificazione di proprietà estetiche e la stessa esemplarità estetica. In Klein, infatti, assunto com’è anche via Bachelard (p.es. Klein [2003]: 219), afferma una situazione che, da una parte, sembra liberare l’artista e lo spettatore dalla fede percettiva nel mondo, scioglierlo da ogni senso, dal vedere e toccare, da ogni immagine e percezione d’immagine in quanto presentificazione irrealizzante[2], e, finalmente, svincolarlo da ogni opera, oggetto o supporto. Ma, dall’altra parte, questa stessa situazione crea una credenza nella sensibilità – intesa innanzitutto come supporto incarnato di percepibilità – alla Cosa e una credenza nell’Altro, nello spettatore ideale o nell’uomo in generale, capace di recepirla nell’orizzonte delle proprie dinamiche percettive e pratiche di significazione incarnate. Infine, questa credenza nella sensorialità e nella sensibilità istituisce anche una credenza nelle cose, nei luoghi e nei tempi di un mondo separato dal mondo della vita, di un anti-mondo o di un mondo altro – di un mondo eterotopico ma non meno situazionale e contestualmente vincolante. Sembra, allora, che il mondo dell’arte – di questo, infatti, si tratta – ci offra un’efficace occasione descrittiva d’una credenza siffatta e così paradossale, laddove l’Artworld sembra appunto esporre e presentare l’irrealtà e la non-presenza del suo oggetto in quanto Cosa e, allo stesso tempo, istituirsi e istituzionalizzarsi come sua condizione di possibilità, come a-priori storico e fenomenologico della sua esperienza.

In Klein, l’atto estetico, pur se inteso come “percettualizzazione” della Cosa non nel suo contenuto cosale ripresentificato in immagine e in quanto oggetto percepito, ma in quanto possibile modalizzato in un orizzonte di percepibilità e presentabilità (Matteucci [2005]: 33-39), è dunque un atto di credenza ed è istruito da una retorica della riduzione aspettuale, della sottrazione oggettuale e percettiva e dell’ellissi relazionale. Non c’è, infatti, niente da vedere, né campi o segni attenzionali suscettibili di essere interpretati, né sopravvenienze di qualità estetiche non fisiche degne di essere notate e apprezzate (cfr. Schaeffer [1996]: 251-259; MacKinnon [2001]). Siamo, allora, più nel regime della trasfigurazione semantica denotazionale dell’oggetto ordinario, che in quello del riconoscimento, dell’Anerkennung del cambio aspettuale repentino, sia esso istruito dal Sehen-als o dal Seeing-in, tra Wittgenstein e Wollheim e oltre (cfr. Lacoste [1993]). Abbiamo a che fare con operazioni fiduciarie, beninteso contestuali, che postulano le proprietà e le funzioni, e, finalmente, i titoli e i valori della manifestatività e della presentabilità in quanto tale e della sua esperienza: un sito presenta senza presentificazione in immagine o supporti cosali di una qualche aspettualità, fa, cioè, reale figura, diventa luogo produttivo di effetti percettivi, emotivi, cognitivi, pragmatici etc., un luogo concreto e reale, un luogo che concretizza e incorpora l’arte in quanto tale, l’Arte con la maiuscola.

2. Titoli di credito

Si può dire, allora, che questa differenza estetica è più un effetto d’una retorica fiduciaria che di una trasfigurazione del banale, se questa è basata, come vuole Danto ([1981]: 201 ss.; cfr. Carroll [2001]: 347-367; Serig [2008]), sulla sola metafora visuale? Si può dire che, insomma, far-figura significa fare-credito a una presentabilità senza presenze e aspetti percepibili? Non c’è niente da vedere, e tuttavia può esserci, anzi bisogna ci sia la Cosa, bisogna ci sia dell’Arte. Non c’è niente di reale e percepibile, e tuttavia è come se ci fosse qualcosa, una specificità qualitativa dell’apparenza da percepire, sentire, vedere, toccare, apprezzare, valutare, interpretare. È come se: si tratta di un dispositivo concessivo di possibilità, della possibilità di valori immaginari e proprietà estetiche e artistiche non percepibili e non presentificabili in immagini e aspetti, di un operatore insieme finzionale e istituzionale di relazioni e di esperienze.

Se c’è qualcosa come una non-opera, come un non-artefatto che, paradossalmente, realizza una maniera assai particolare di presentare ed esemplificare non alcune qualità di un’opera d’arte specifica ma la qualità e il prestigio dell’arte e, più precisamente, di esemplificare l’istanza e la necessità dell’“arte in generale” o nel senso generico del termine (cfr. de Duve [1989]: 87-89; [2006]), si può dire che questa operazione riguarda un certo tipo di credere, che essa è una pratica di credenza e di credito, una relazione di fiducia. Mi sembra, infatti, che si tratti d’una designazione, più precisamente d’una presentazione deittica di un’evacuazione e d’una sospensione delle proprietà percettive della manifestazione della Cosa, la quale, di contraccolpo, problematizza l’attenzione che comunque richiede e suppone presso l’Altro – lo spettatore – cui è destinata e così denuncia, forse suo malgrado, la fragilità del cambiamento di senso, dell’esperienza e della comprensione che dovrebbe attivare, in quanto istanza di presentabilità e percepibilità aldilà della dimensione aspettuale, presso il suo destinatario e utente.

Ora, il credito estetico può finanche estendersi aldilà della singolarità del contesto pragmatico della relazione e toccare l’umano in generale. È quanto è in gioco in alcune frasi su cui vorrei soffermarmi per introdurre davvero l’esempio senza esemplarità già annunciato ma già troppo ritardato. E che rimando ancora per un istante solo per segnalare che la prima di queste frasi sembra quasi ribadire quel Kolportage-Phänomen des Raumes, quella «dozzinalizzazione dello spazio» che, secondo Benjamin ([1927-1940]: M 1a, 3]; cfr. Palma [2007]: 51-54), «ammicca» (blinzelt) al flâneur in quanto spazio solo falsamente discreto e segnato da una qualche qualità potenziale o un evento possibile, ma in realtà omogeneo e simultaneo in quanto spazio secolarizzato e metropolitano delle merci, spazio quotidiano che eccita la percezione fino all’equivalenza fantasmagorica e spettrale.

Tornerò su questo aspetto, ma ecco, finalmente, il passo che c’interessa:

L’espace sensible pur, me clignait l’œil d’une manière irrégulière mais obstinée. Cette sensation de liberté totale de l’espace sensible pur exerçait sur moi un tel pouvoir d’attraction que je peignais des surfaces monochromes pour voir, de mes yeux VOIR, ce que d’absolu avait le visible. […] C’est pour cela que l’espace m’a donné le droit d’être “propriétaire” ou plutôt “co-propriétaire” avec d’autres, bien sûr, mais qui n’ont rien à voir avec les humains. Et l’espace a consenti à bien vouloir manifester sa présence dans mes tableaux afin de les constituer en actes notariés de propriétaire, mes documents, mes preuves, mes diplômes de conquistador. Je ne suis pas seulement le propriétaire du Bleu, comme on pourrait le croire aujourd’hui, non, je suis le propriétaire de la “COULEUR”, car elle est la terminologie des actes légaux de l’espace. Bien sûr, mon incommensurable propriété n’est pas “que colore”, elle “est” tout court; mes tableaux sont là seulement come mes titres visibles de propriété. (Klein [2003]: 80-81).

Sono parole estratte da Le dépassement de la problématique de l’art, del dicembre 1959 e parzialmente riprese nella più celebre Conférence à la Sorbonne tenuta da Yves Klein a giugno, nonché pubblicate in occasione della mostra collettiva Vision in Motion ad Anversa, Hessenhuis, inaugurata il 17 marzo dello stesso anno. In quell’occasione espositiva, Klein non portò nessun oggetto tangibile, ma propose un’opera immateriale, della quale annunciò durante il vernissage che sarebbe stata scambiata con un lingotto d’oro. C’erano le Réglés rituelles de la cession des zones de sensibilité immatérielle a stabilire come, e a sancire la necessità di documentalità e di titolarità ben più che di percepibilità e aspettualità affinché ci sia qualcosa come l’arte.

Inizierei però col notare, nel passo che ho riportato, il ruolo operatorio dell’ironia adulatoria, nonché la funzione concettuale della mistificazione ellittica nei confronti del mondo e della storia dell’arte. Si dovrebbe tematizzare, aldilà del lavoro editoriale dei curatori e degli storici dell’arte (Charlet [2005]; Poinsot [2008]: 59-74), la strategia d’una pre- o anti-datazione. Costante e programmatica, tale procedura è un’anamnesi singolare, giacché non solo mette sottosopra la genesi e la storia degli enunciati e dei loro destinatari, ma soprattutto, instaura in maniera surrettizia una filiazione e una genealogia, insomma una mitografia inventata dall’artista, a partire da precursori inverificabili in quanto tali e dall’assenza di alcuna delega o eredità esplicitamente destinata o dichiarata, o perfino soltanto plausibile in un’interpretazione storico-critica di iconografie, tecniche e poetiche. Si noteranno per esempio la strana sospensione di veridicità realizzata dai marcatori temporali, sul piano sia del discorso che del racconto, e tanto del passato storico quanto dell’imperfetto onirico, impiegati insieme alla prima persona verbale, marcatore maggiore, invece, di un’auto-finzionalizzazione auto-biografica. Oppure si evidenzierà l’ufficio insieme di omaggio auto-legittimante e di creolizzazione parodistica delle lingue della pittura spagnola e italiana, ovvero di Vélasquez e Tiziano.

Qui, come in altri rilievi testuali di colui che si auto-proclamerà «l’authentique réaliste du bel aujourd’hui» e si firmerà Yves Klein le Monochrome (cfr. Klein [2003]: 365), vedrei all’opera un’appropriazione dissimulata di interi saperi, pratiche e poetiche: Klein innanzitutto trova, o ritrova, i nomi di coloro che lo avrebbero diversamente anticipato e posto così, loro malgrado e a loro insaputa, nella posizione di legatario o destinatario. Tale investitura o trasmissione è però tutta retrospettiva e congetturale ed è stata istituita da qualcuno, Klein appunto, che parla finalmente in prima persona prendendosi quanto i suoi supposti predecessori non hanno mai davvero detto o fatto, occupando, senza nulla realmente fare, un posto e un ruolo da loro mai assegnatogli. Non limitata alla sola storia dell’arte ma estesa all’intero sistema discorsivo intorno all’opera e alla sua ideazione e realizzazione, dalla critica alla filosofia, tale appropriazione creatrice della sua stessa origine e discendenza è stata recentemente definita «ossessiva» da Émilie Vanhaesebroucke, non per caso alla voce Titres et fonctions de l’artiste di un volume collettivo consacrato alle Conditions de l’œuvre d’art de la Révolution française à nos jours (Tillier, Wermester [2011]). Speculare e complementare all’intitolazione con un’abbre­via­zione alfanumerica (p.es. Monochrome bleu sans titre (M40), Anthropométrie sans titre (ANT 19), e così via), il più delle volte non descrittiva e calcata in tutta evidenza sulla nomenclatura progressiva dei titoli di proprietà di brevetti depositati e registrati, tale presa di possesso è, in effetti, messa in pratica da Klein con insistita meticolosità e ha come fine principale l’istituzione del prestigio del nome proprio dell’artista, autentico titolo sovrano del suo riconoscimento. Si tratta spesso di un procedimento metonimico, che concerne precisamente la funzione-emblema dei nomi propri e dell’effetto di reale extra-testuale che essa instaura (cfr. Vouilloux [2011]: 131-133); tra i pittori, spicca su tutti Delacroix, tra i critici e teorici dell’arte, Réné Huyghe e, tra i filosofi, soprattutto Bachelard.

Non intendo discutere i motivi per cui, come attesta anche la cronaca mitografica di Pierre Restany, l’incontro nel 1961 con l’ormai anziano e celebre filosofo, fu un insuccesso pieno di malintesi. Mi limito, invece, a richiamare l’attenzione sul prelievo citazionale fatto da Klein nel testo preparatorio all’invito previsto – stampato in rilievo: destinato anche per gli ipovedenti, e a buona ragione, dato che non ci sarebbe stato nulla da vedere (Klein [2003]: 85) –, e redatto poi dall’amico critico e sostenitore del Nouveau Réalisme, per il vernissage della mostra che m’interessa, che si tenne dal 28 aprile al 12 maggio 1958 presso la Galerie Iris Clert di Parigi. Nota come l’“exposition du Vide”, il suo titolo ha una storia che merita, anche se brevemente, attenzione: se Exaspérations 1958, primo titolo proposto dall’artista e già comunicato alla stampa dalla gallerista, designava ambiguamente un parossismo psicologico e sensoriale piuttosto che un’intensificazione della sensibilità, il successivo e ufficiale La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisé era ed è davvero, come colse Restany, tecnico; richiede cioè una spiegazione, insomma un supplemento discorsivo autoriale e un intervento della critica d’arte accanto all’opera in quanto tale (Riout [2009]: 40-41). Come che sia, Klein trascrive una frase da L’air et les Songes, del 1943. Prima di ricopiarla a mia volta per un commento davvero fugace ma, spero, felice, vale la pena di segnalare che Klein afferma altrove che Bachelard gli era ignoto; il libro sulla revêrie dell’aria, sostiene, lo aveva avuto in regalo dalla madre proprio il giorno dell’inaugurazione da Iris Clert (Klein [2003]: 358-359; cfr. McEvilley [2010]: 126-132). Bisognerebbe indagare in profondità la logica performativa della datazione qui all’opera, tra la ripetizione dell’anni­versario e la petizione incoativa di una Vita nova dell’artista temporaneamente senza opere d’arte ma indaffarato e instancabile produttore di poetiche, esplicite e implicite. Mi limito a evidenziare che, subito dopo tale annotazione che sancirebbe l’ami­cizia stellare col filosofo di Bar-sur-Aube e la rottura della propria solitudine intellettuale, Klein sostiene perfino di aver inspirato, con la mostra personale di 11 Proposte monocrome, epoca blu, tenutasi nel gennaio 1957 alla Galleria Apollinaire di Milano, il successo di Nel blu dipinto di blu. Il tormentone celeberrimo, scritto a quattro mani da Domenico Modugno e Franco Migliacci – per il quale, invece, una fonte d’ispirazione sarebbe stata Le coq rouge di Marc Chagall, intendendo, forse, la litografia pubblicata nel 1950 nella rivista della Galerie Maeght Derrière le Miroir –, fu vincitore, in duetto con Johnny Dorelli, dell’ottava edizione del Festival di San Remo del 1958 (dal 30 gennaio al 1 febbraio).

Sorrisi – e, verrebbe davvero di dire, canzoni – a parte, sullo sfondo di quest’angoscia dell’influenza retrospettiva e del plagio per anticipazione (Bayard 2009), angoscia perfino inter-mediale e anacronistica ante-litteram e certo decisiva per un artista depositario e intestatario di molti brevetti – si pensi solo al brand name del celebre colore YIKB –, ecco la citazione da Bachelard, in maiuscoletto come nel testo di Klein ([2003]: 84; cfr. 121):

D’abord il n’y rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue.

Noto di passaggio il cambio di registro della descrizione delle proprietà, dall’aggettivo al sostantivo, dalla dinamica alla sostanza, e la percepibilità tattile transmodale, diffusa e avvolgente, finalmente ambientale e atmosferica, che esso implica. Mi preme però evidenziare qualche funzione di questa modalizzazione percettiva per così dire progressiva. Se osassi parafrasare Goodman ([1978]: 52), direi che il doppio predicato – profondo, blu[3] –, proprio perché è una citazione, è indiretto, fittizio e vuoto, giacché contiene solo parafrasi di ciò cui dovrebbe applicarsi, che non esiste e non è percepibile, e il cui riferimento è tuttavia mantenuto da una costruzione verbale locativa alla terza persona e al presente assoluto che ben afferma una presentazione impersonale e senza soggetto[4].

La frase citata, allora, mi pare che non svolga solo il ruolo sussidiario d’una dichiarazione di poetica, ma che, in mancanza dell’opera designata – sia essa supporto materiale pre-esistente o artefatto deputato a ripresentificare –, ne prenda letteralmente il posto (Puthomme [2002]: 9-11). Disancorata da un referente reale e da ogni polo oggettuale e aspettuale, la citazione bachelardiana non solo illustra l’eccesso del processo concettuale rispetto al prodotto fattuale dell’artista, dell’intenzione denotata rispetto al dato sensibile realizzato, ma funge propriamente da etichetta. E lo fa proprio perché svuota i predicati di contenuto percettivo o campione percepibile, giacché non solo sostituisce l’autorialità autografa con un’autorevolezza doppiamente allografica – ideale e altrui, insieme presupposta e presa in prestito –, ma supplisce anche l’esemplificazione delle proprietà estetiche non percepibili dell’opera immateriale con l’esemplarità citazionale, che è extra- o almeno para-operale, e che, in sovrappiù, presenta senza riferirsi ad alcuna ripresentificazione in immagine.

Da uno dei primi scritti, forse del 1957, ricopio un’affermazione particolarmente eloquente di questa retorica fiduciaria. Si tratta di una constatazione che riguarda un gesto davvero sui generis e decisivo: «On me fit crédit. – afferma Klein – Le geste seul avait suffit. Le public avait accepté l’intention abstraite» (Klein 2003: 47). Siamo qui di fronte a un atto improduttivo, che non realizza quanto di norma e storicamente ci si aspettava, allora, dalle competenze tecniche e fabbrili di un pittore degno di questo nome. Autotelico, tale gesto è discernibile da uno ordinario per la sola intenzione ed esperienza e non per il risultato immanente raggiunto, e, allo stesso tempo e per la stessa ragione, è indiscernibile non da un gesto artistico reale e dalla sua opera esteriore prodotta, ma dalla sua ideazione e dal suo riconoscimento intersoggettivo. Si tratta di un gesto che, al di qua tanto della poiesis quanto della praxis – nell’accezione canonica aristotelica (Et. Nic. VI, II 40b) –, non simula una prassi artistica, ma emula una pratica sociale dell’arte, e che è, precisamente in quanto tale, snob (Van Den Hagg [1956]: 214). Tale atto che non fa, vale come un detto, è un equivalente non-verbale d’una presa di parola[5] bicipite, che afferma allo stesso tempo l’effettualità rituale e la finzionalità della sospensione dell’in­credulità istituita dal prestigio, non solo in quanto ciò che precede i progetti e le azioni attese (Plessner [1924]: 80), ma in quanto prestigium, in quanto, cioè, insieme illusione e prestidigitazione. Se l’antropologia (Severi [2007]: 225-228) ci avverte che proprio la tensione tra dubbio e credenza costituisce l’effetto e l’efficacia dell’azione linguistica rituale, la psicoanalisi (Lacan [1955]: 43 ss.) ci aiuta a dire che si tratta d’una parola indecidibile tra fides e finta, tra credenza e finzione o frode, ovvero tra una parola che impegna il destinatario ad aver fiducia e perfino fede nel messaggio in quanto tale, e una parola che presuppone sempre la possibilità di un fingimento, d’una impostura o d’una menzogna. Benjamin Bucholoh ([1998]: 263) ha parlato di «allegorical clarity» dell’ope­razione di Klein nei confronti del paradigma e dell’episteme modernista della pittura monocroma e del loro essere «programmatically shifted to the registers of linguistic, discursive, and institutional conventions» e «entirely fictitious».

Mi sembra che tal indecidibilità caratterizzi, in effetti, l’«intenzione astratta» del gesto di Klein, che mantiene la sola istanza di riferimento e di menzione – vuota e, forse, riempita da un uso, ma non da una prassi percettiva –, sia della denotazione che dell’esemplificazione (cfr. Goodman [1968]: 60-61; cfr. Shaeffer [2009]: 19-20). Direi, insomma, che siamo di fronte a una megalomania d’una performatività o ritualità primaria che si mostra come tale, a un’esibizione d’una reputazione di sé iperbolica e creata letteralmente dal nulla, a un’ostentazione auto-legittimante di prestigio artistico (cfr. Klein [2003]: 125). E tale auto-commemorazione indiretta e auto-monumentalizzazione anticipata dell’agentività artistica in quanto tale è qui particolarmente enfatizzata da una sedicente assenza di attività fabbrile da parte dell’artista e da un’apparente improduttività dell’attività innanzitutto percettiva, ma anche emotiva e valutativa, cui è insieme invitato e costretto lo spettatore.

3. Attenzione, attrazione, attivazione

Lo spazio espositivo è deprivato non solo di oggetti ma anche di punti di ancoraggio percettivo e di pregnanza aspettuale e salienza, sia locale che globale. E, tuttavia, è, come abbiamo letto (Klein [2003]: 80-81), sensibile e, dunque, sentito, cioè sensorialmente e affettivamente (auto)avvertito se non appercepito e patito. E, soprattutto, è attrattivo nei confronti del corpo proprio dello spettatore, non fosse che in quanto suggestione motoria e sinestetica elementare.

Se vale qui, forse via Bachelard, una traccia testuale della Farbenlehre goethiana (§§779, 781) e della riarticolazione del motivo estesiologico del Reiz che essa propone – particolarmente in riferimento al blu, definito «ein reizendes Nichts», un «nulla eccitante e attraente» –, si può dire, con altro lessico, che tale spazio, benché non sia né semplice né davvero senza superfici (Schmitz [2009]: 99), è indifferenziato e continuo, senza né profili né punti di fuga, né bidimensionalità né frontalità (qualità primarie del canone modernista). È uno spazio che attrae e assorbe verso di sé un sentire esteso e diffuso, non otticamente gerarchizzato e vettorializzato, non verticalizzato lungo lo schema corporeo e la postura instaurativa di ogni simbolizzazione e relazione spettatoriale ed esperienza estetica come incontro faccia a faccia, necessariamente valutativa, di qualità vissute (su cui significativamente insiste invece D’Angelo [2011]: 58-59, 65; cfr. Griffero [2010]: 21). Lo spazio vuoto della Galerie Iris Clert funziona, cioè, da catalizzatore extraoggettuale e aniconico di un’attenzione, o, addirittura, un’iper-attenzione[6], aspettuale rigorosamente esonerata e inevasa, delocalizzata e defocalizzata, che si può ben dire, mi sembra, tattile e astratta.

Su questa tattilità astratta, già evocata, tornerò anche più avanti, ma ora credo che ci aiuti davvero a meglio comprendere la particolarità di tale relazione tra spazialità, aspettualità e attenzione – e la sua indecidibilità, tra istituzionalizzazione e fenomenonologia, tra credere e sentire – quanto sostiene recentemente Fabrizio Desideri ([2011]: 19, 40-41, 45-47, 88). In una ben più ampia e ambiziosa prospettiva teorica di cui non posso qui dare conto, posto l’accento sulle differenze tra percetto e aspetto che ora c’interessano, Desideri, anche a partire dal fisico Giuseppe Vitiello, ribadisce che il processo attenzionale, già nella sua insorgenza e nella sua declinazione estetica, non si realizza in uno «spazio omogeneo e vuoto, ma [in uno spazio] già fibrato e punteggiato da una molteplicità di oggetti-richiamo», in uno spazio «non indifferenziato ma popolato di attrattori oggettuali» o proto-oggettuali e proto-semiotici, abitato da «grappoli qualitativi [e] informazionalmente densi»; insomma: mai, anche nel caso di un aspetto per così dire ambientale privo di oggetto in senso stretto, si darebbe relazione percettiva con «un oggetto senza aspetto». Per un’autentica competenza percettiva, ogni spazio è, per dirla con Tonino Griffero ([2010]: 35 ss., 145 ss.), un vincolo situazionale, ed è marcato da salienze affettive prima che da pregnanze gestaltiche e differenze iconiche, è segnato da attivatori e indicatori della «densità contestuale» dell’oggetto nella sua fisicità. A partire da tali argomenti, di particolare importanza e pertinenza per cercare di meglio descrivere, a contrario, lo spazio vuoto di Iris Clert e la relazione spettatoriale con esso, mi chiedo allora: si può dire che la Cosa immateriale è presentata in tale luogo espositivo come evento ambientale invisibile e illocalizzabile ma sensorialmente avvertito? Si può dire che la Cosa irrealizzata è posta e creduta come atmosfera artificiale, intangibile ma affettivamente sentita? Si può dire, finalmente, che la Cosa non fatta come opera d’arte, la Cosa-spazio, istituzionalmente circoscritta ma aspettualmente continua e diffusa, è il medium estesiologico insieme onnipervasivo e minimale, sufficiente se non necessario, che permette, allo stesso tempo, che emerga una qualche attenzione estetica, malgrado l’elimi­nazione di ogni ancoraggio oggettuale e la soppressione di ogni vincolo predicativo a supporti materiali, e che si realizzi la credenza nell’intenzione dell’artista e si dia credito al suo prestigio e al suo titolo?

Per dare un contenuto plausibile a queste domande forse un troppo banalmente retoriche, vorrei notare che, in effetti, a partire d’un «systematic withdrawal of perceptual information» (Buchloh [1998]: 267) e da tale grado zero dell’aspettualità percepibile, la spazialità atmosferica e circoscritta della galleria funziona anche da attivatore indiretto (Goodman [1992]; [1982]). E anche senza far ricorso a una possibile esecuzione o performance, e senza introdurre un differimento e una temporalizzazione – com’è invece, di norma, nelle pratiche del credere, distinte dalla fede originaria, o Urdoxa, percettiva (Merleau-Ponty [1964]: 74 ss.; de Certeau [1979]: 363 ss.). Ben aldilà della sua primarietà fenomenologica – tematizzata invece da artisti successivi come Robert Irwin, James Turrel e Robert Craig Kauffman (cfr. Aa.Vv. [2010]) –, tale spazialità senza opere d’arte, infatti, è complessa, e implementa, proprio perché situata e, come spesso dice Klein, «specializzata», una rettifica cognitiva ed emotiva – delle credenze e degli usi, e delle loro tonalità affettive – e sensibile – delle abitudini e delle attitudini percettive, innanzitutto visive –, e una verifica generale delle condotte e delle soddisfazioni interne, in primo luogo estesiche e fisiologiche, ed estetiche e intellettuali. Si potrebbe parlare di revisione, a patto d’intendervi come, istruito e normato dal protocollo istituzionale – che, con Goodman ([1982]: 48), non è che uno dei modi dell’implementazione, p.es. para-te­stua­le e para-operale –, si tratti di un secondo sguardo destituito, però, da ogni competenza sia a vedere il balenare differenziale di un aspetto di un oggetto o di un evento in un campo di somiglianze – come in Wittgenstein –, sia ad interpretare il banale trasfigurato in un significato indifferente all’aspettualità dell’oggetto – come in Danto.

Preso atto che il medium è solo un a-priori storico della pittura del Modernismo la cui esistenza fisica non è affatto assicurata come condizione necessaria e sufficiente (Krauss [2011]: 15 ss), lo spazio vuoto della Galerie Iris Clert funge, insomma, sia da «medium d’indeterminazione» (Böhme [1998]: 31), che da vehicular Medium (Davies [2004]: 59 ss.; cfr. Kobau [2008]: 134-139). Ma come impostare un’ontologia adeguata di tale medium immateriale e dei suoi usi – laddove non ci si limiti solo a confermare, ancora una volta a contrario, che le opere d’arte sono di norma «oggetti fisici di una taglia specifica, né troppo grande, né troppo piccola» (Ferraris [2007]: 78-79; [2009]: 309-310) –? Come schizzare un’antropologia della sua Agency o agentività – laddove non ci si accontenti, sempre in negativo e con buona pace di Marx, di dare per indiscussa una «untranscended Materiality» del feticcio (cfr. Pietz [1985-1987-1988]), incluso l’oggetto artistico? Come abbozzarne una fenomenologia – laddove si problematizzi che sia condizione inemendabile per l’esperienza estetica la fenomenicità, pur col suo «primato trascendentale» (Costa [2010]: 137), dell’ente presente (in senso disposizionale?), e la percepibilità, pur minima, dell’artefatto, condizione salvaguardata anche da una humanistic cognitive Science, certo non accusabile di riduzionismo, come quella di Barbara Maria Stafford, o di Olaf Breidbach ([2000]: 99-133), allorquando afferma (Stafford [2004]: 317) che «phenomenal attributes of a work of art are demonstrably also its primary means for manifesting evolving neural activity» –?

Per trovare qualche elemento utile ad abbozzare qualche risposta a tali domande, torniamo alla Galerie Irsi Clert. Il sito svuotato, da solo, sembra essere insufficiente come causa efficiente d’una reale trasformazione percettiva, emotiva e cognitiva, del sentire e del sapere. La cosa assente, la Cosa assoluta, deve essere comunque spazializzata, circoscritta e delimitata – dal luogo espositivo? L’esperienza della Cosa sembra dover essere finalmente realizzata tramite un elemento esterno, sembra aver bisogno di un sito specifico e specializzato, di un contesto istituzionale – o del mondo dell’arte in generale? O del mondo della vita?[7] L’inframince, o l’anoptique, di derivazione duchampiana (cfr. Cauquelin [2006]: 41; Davila [2011]; Formis [2010]: 72-73), s’incorpora, da una parte, nell’attrattività statica dell’atmosfera insieme sovra-determinata e fenomenologica, astratta e reale, e, presso l’Altro, cioè presso lo spettatore in generale, attiva attitudini estesiologiche e condotte estetiche e mentali. Ma, dall’altra parte, tale infrasottile è polo di un’attrazione dinamica e somato-motoria parziale e d’una soddisfazione estetica immanente manchevole – giacché sia l’attenzione che la percezione, innanzitutto visive, sono deprivate anche dell’anticipazione e della predizione d’un evento da apprendere sensibilmente –, che sembrano poter essere portate a compimento tramite un dispositivo singolare di spazializzazione e indessicalizzazione dell’occulto e del nascosto, della latenza del medium (Krauss [2011]: 88 ss).

Il meno che si può dire è che si tratta di un dispositivo spaziale, molto simile a quello caratteristico delle pratiche sociali del credere descritte da Michel de Certeau: le proprietà causali non sensibili, tra cui anche le intenzioni dell’artista, sono finalmente inscritte in un sito-supporto, in quello che chiamerei (per suggerire ancora una volta la dimensione impressiva, indicale, tattile) un sito-porta-impronte (cfr. Musso [2010]: 38). Da una parte, il sopra-sensibile – Klein dirà: la Vita, la Grande Arte (Klein [2003]: 102-103) –, si presenta senza alcuna mediazione mediale né incorporazione materiale, senza artefatti oggettuali e proprietà percettive, e, dall’altra, deve essere messo in forma, ma non modificato o trasformato, da un contenitore istituzionale accreditato, perfino informazionale – tramite un dispositivo para-operale e un sistema di designazioni (Riout [2004]: 53) – per quello che concerne la titolarità artistica. Qualcosa come un make-belief Design permette dunque che l’immateriale realizzi la sua efficacia presso i suoi destinatari potenziali ma necessari alla sua esistenza, pur se scotomizzati di ogni competenza percettiva e soddisfazione attenzionale (non solo interna), di ogni apprezzamento aspettuale. La Cosa incontra e si realizza con l’Altro grazie a una credenza, non meno necessaria, nell’arte in generale e nella sua capacità a suscitare condotte estetiche aldilà della fede percettiva se non nel mondo sensibile in generale, nei manufatti artistici in particolare.

4. Retoriche dell’incorporazione

Non è per caso che ritroviamo costantemente in Klein una metafora della mistica – e significativamente, come quasi contemporaneamente in Giacinto Scelsi, in riferimento allo spazio sonoro, a-direzionale e onniavvolgente, finalmente acusmatico e attivatore d’una calamitazione attenzionale, come dirà qualche anno dopo Pierre Schaeffer, di un’«écoute réduite» e a-semantica (si tratta della Symphonie monoton-Silence, del 1947 o 1949, eseguita da Philippe Arrii-Blachette nel 1961 su partitura di Louis Saguer; cfr. Klein [2003]: 346-347). E non per nulla si tratta d’una metafora già molto usata in un autore amato da Bachelard prima e Merleau-Ponty e Maldiney dopo, ovvero Paul Claudel, che la impiega per esempio a proposito degli interni della pittura olandese secentesca (Claudel [1936]: 178-179). Si tratta di un repertorio metaforico che concerne appunto l’impregnamento, l’assorbimento, l’avvol­gi­mento atmosferico, e in cui s’intrec­cia­no, sin dall’antichità, l’anatomia e la sar­to­ria (Vischer e Warburg se ne ricor­de­ran­no), la fisiologia e la meteo­ro­logia, e che di­ce dell’intreccio tra este­­siologia ed este­ti­ca in quella che Jean-Louis Chretien chia­ma, con un’espressione che ben si adatta a Klein, la joie spacieuse.

Tuttavia, tale metaforica veicola, forse suo malgrado, un immaginario surrettiziamente musealizzato – in cui l’habitat dello spazio espositivo fa rima con abito, habitus e aptico (Wigley [1995]: 242; Bruno [2006]: 226-227, 287-291; Fimiani [2011a]) –ed è funzionale, forse a sua insaputa, a una strategia di finzionalizzazione dell’incorpo­ra­zione estesiologica ed empatica. Finzionalizzazione che è anche e soprattutto una disincarnazione, giacché si passa dalla descrizione realista e cripto-fenomenologica delle dinamiche della Verkörperung o della Verleibung, centrali in Vischer e Warburg e ancora oggi inaggirabili, a quella che, con Arthur Danto, è una teoria, anzi una meta-teoria, del Meaning Embodiment. Se si è giustamente e da più parti avanzato il sospetto che così si finisce per obliterare la materialità dell’artefatto e dell’oggetto estetico, bisogna denunciare anche che, nella traduzione tutta ermeneutica dell’incorporazione proposta da Danto e altri – notoriamente a proposito della non-perceptual Art (cfr. Shelley [2003]; Ottobre, Velotti [2007]; Levinson [2010]) o della trasparenza fisica del medium (Binkley [1997]: 273 ss.) –, si finisce anche per tradire la fenomenologia non solo della dinamica del percepire ma del corpo proprio del soggetto del processo d’incorporazione empatica. (E va ribadito che tale processo, quanto a lui, come hanno mostrato ancora una volta Vischer e Warburg e come purtroppo si tende troppo spesso a dimenticare, non è ipostatizzabile né nella sola proiezione, né nel solo assorbimento, ma è sempre polare e dialettico, instabile e ambiguo).

Come fare allora a evitare tale duplice rischio, ancora più fuorviante quando il polo oggettuale dell’incorporazione è, come nell’“exposition du Vide”, immateriale e astratto, cioè insieme cognitivamente se non ontologicamente presupposto (cfr. Nef [2011]: 283 ss.), aspettualmente abolito e fenomenologicamente vissuto? Chiediamolo alla metafora vestimentaira utilizzata da Klein, già ricordata: come comprendere questa trasmissione per contatto, questa kommunikative Atmosphäre (Böhme), secondo la quale la forma ambientale o l’atmosfera (cfr. Griffero [2010]: 65) del sito espositivo senza opere sarebbe l’attributo necessario e adeguato, finanche espressivo e fisiognomico, alla sostanza intenzionale, notoriamente dell’artista, e alle aspettative di senso e ai comportamenti attenzionali, notoriamente degli spettatori? Il dipinto smaterializzato da Klein, implacabile e ironico «pulvérisateur des données établies» (Pierre Restany), la pittura polverizzata – “distrutta” già dalla luce di Caravaggio per Poussin, ridotta al pigmento letteralmente caduto per terra con Duchamp e Man Ray, fattasi letteralmente Tappeto di polvere con Igor Eškinja a Manifesta7 del 2008, esposta come dispositivo opaco della semantica museale dalle Dust Sculptures e nei Staubarbeiten di Erwin Wurm dalla fine degli anni Ottanta, e prima ancora già recuperata nella two-dimensional Atmosphere dell’a­strazione secondo Greenberg –, l’opera è ormai assente e invisibile nello spazio fisico della galleria. Spazio che sembra così fungere innanzitutto da sito istituzionale, ovvero da operatore relazionale sovradeterminato, da cognitive Establishment per dirla con Danto e Dickie. Spazio che realizza qualcosa come un entimema sia teorico che emotivo – ma non percettivo e attenzionale – e che concerne più la credenza e l’immaginario dei valori del mondo dell’arte che la percezione e l’immaginazione dell’esperienza estetica strettamente detta.

Certo, si può sognare a occhi aperti, con Lucrezio e Bachelard, o, ben più ordinariamente, nella penombra estiva d’una stanza si può intravedere in controluce il pullulare invisibile del minuscolo e della vita della polvere di norma impercettibile a occhio nudo; si può perfino fingere di ricordare, non senza ironia, un’infanzia filogenetica dell’umanità e, con il Treatise concerning the Principles of human Knowledge di Berkeley, ripeterci la storiella in fondo rassicurante che «we have first raised a dust and then complain we cannot see». Tuttavia, nell’esperienza ordinaria e con un pizzico di disappunto condiviso dalla maggior parte degli spettatori non specialisti, possiamo ben dire che la trasparenza percettiva dell’atmosfera artificiale e dell’aria della Galerie Iris Clert, o perfino delle zones de sensibilité picturale immatérielle nel cuore inquinato di Parigi, certifica senz’altro quella che Danto avrebbe chiamato «an Atmosphere of Theory», un’atmosfera che, appunto, l’occhio fisico non può vedere ma in cui può solo credere (Danto [1964]: 580; cfr. Pizzo Russo [2008]: 90-93, 99).

L’opera non c’è, ma la Cosa è presente, è all’opera, è in atto in maniera diffusa, e per questo non consente orientamenti nello spazio o percorsi, scorci e prospettive. L’opera che non c’è, è l’impregnamento volumetrico dello spazio, estesiologica e sentita, ma non elaborata percettivamente da un processo attenzionale esteticamente declinato su una qualche specificità qualitativa aspettuale. L’opera che non c’è, è l’atmosfera artificiale, istituzionale e finzionale, auto-riflessiva e senza ambiguità di contesto (cfr. Thomas-Fogiel [2008]: 231 ss.), eterotopica se non utopica, che circonda lo spettatore; è il clima affettivo – e creduto tale – che lo avvolge, l’ingloba, l’impressiona. Nessuno spettacolo, ma uno stato per un corpo atmosferico non sensorialmente gerarchizzato e nemmeno motoriamente vettorializzato, la cui sensibilità, come già sarebbe stata questione in Platone (Simon [2003]: 63), è impregnata e dunque attualizzata aldilà delle localizzazioni organiche e addirittura dei limiti corporei; qualcosa come un attante illocalizzabile che, alla lettera, tocca da lontano, che s’inscrive nei supporti carnali degli spettatori, i quali, trasformati da ciò che per definizione non muta, hanno così una funzione di fissatori e catalizzatori, ma anche di veicoli mediali dell’immateriale, di stabilizzatori insieme biologici e documentali dell’aria e della sua comunicazione, di «colle ethérique» della «seule chose qui ne nous appartienne pas en nous: notre VIE […] à l’état de matière première» (Klein [2003]: 248, 102-103, 131). E qui Klein, forse pensando a Leonardo, è in sintonia sia con Marc Rothko, che scrive di «una sorta di sostanza mucosa o gelatina» a proposito dello «spazio tattile» e dell’«aria colorata» che traspira e s’irraggia dalla pittura non illusionistica (Rothko [2007]: 115, 113; cfr. Arasse [1998]: 83-96), sia con Merleau-Ponty ([1945]: 353, 291), allorquando parla del diffondersi di «colori atmosferici» e di irradiazione o estasi di qualità sensibili (cfr. Böhme [2001]: 193-210; Griffero [2010]: 36-37, 105, 133). Se i monocromi sono letteralmente i testimoni, giacché sono le placche sensibili che erano presenti all’evento statico, senza azioni e senza trasformazioni (Klein [2003]: 230, 154), e, come le lastre fotografiche, sono impressionati e modificati fisicamente dal reale continuo e indifferenziato – e giustamente è stato detto che l’artista gioca a fare gli effetti fotografici in pittura, notoriamente nelle serie delle Empreintes (Dubois [1983]: 241; Riout [2004]: 23-31; in prospettiva peirciana, cfr. Everaert-Desmedt [2006]: 116-120) –, questo principio indicale vale anche per i corpi viventi e sensibili degli spettatori, supporti-viveurs della «trace de l’Immédiat» e corpi-documento delle «empreintes atmosphériques» (Klein [2003]: 305 ss.). Insomma, Klein parla del corpo degli spettatori come «véhicule sensible» di trasmissibilità come Hans Belting parlerebbe di Mediale Körper (Belting [2001]: 1-55; [2005]).

Di questa logica dell’impronta, le diverse sperimentazioni con materiali e supporti differenti sono da intendere anche come sintomi della plasticità della Cosa e della vocazione alla scultura di Klein. Ma vanno pure considerati, sul piano della sua poetica esplicita, come elementi rilevatori del suo realismo ontologico e, allo stesso tempo, della sua fenomenologia d’istinto, della sua estesiologia ingenua. In questo senso, mi sembra che tale ontologia del contatto, in gioco in tutta l’arte e la riflessione di Klein, va forse intesa meglio anche alla luce d’una fenomenologia antropologica del contagio, nel senso del Contagious Magic di Frazer (cfr. [1906-1912], parte 3, § 3): l’immateriale dell’“exposition du Vide” è immodificabile e tuttavia infinitamente appropriabile da media che ne sono sensibilmente modificati, è incorporeo e tuttavia potente, c’è per empatia e incorporazione, e la Cosa si realizza presso l’Altro, finalmente nell’Altro, per differenza immanente e per contiguità. Precisamente come nella logica differenziale e metonimica della credenza magica, che, declinata in termini d’una teoria generale della medialità (cfr. Coccia 2010: 86-87), istruisce una appropriazione e una comunicazione infinita che trasformano, però, i supporti. E tuttavia propriamente secolarizzata in un’economia simbolica del prestigio sociale dell’artista e degli spettatori, anch’essi attori del mondo dell’arte, che declina il prestigium rituale entro le cornici istituzionali e gli orizzonti d’attesa dello snobismo.

5. Storie di produzione e dispositivi para-operali

L’artista mostra tutto: che non c’è niente da vedere, e lo fa precisamente esibendo un invisibile che non nasconde la sua essenza o sostanza e che, tuttavia, attiva (elidendo) attitudini estetiche, richiede (eludendo) attenzioni aspettuali, sollecita (deludendo) apprezzamenti, critiche, reazioni sensibili e intellettuali, e così via. L’artista mostra tutto: che non c’è niente da vedere, e lo fa proprio presentando un immateriale che, tuttavia, è creduto capace di poter muovere i corpi e commuovere gli animi. L’artista mostra tutto: che non c’è niente da vedere, e lo fa proprio dando a vedere un irreale che, tuttavia, è o diventa oggetto di quella credenza secolarizzata che è la credibilità o la credulità del mondo dell’arte e dell’arte in generale. L’artista mostra tutto: che non c’è niente da vedere, e lo fa precisamente designando in silenzio la Cosa come “ceci est de l’art” e come oggetto di credenza e titolo di credito d’una relazione estetica insieme in atto e senza presa sensibile. Rieccoci alla relazione insieme performativa e differenziale, in cui l’on­tologia dell’opera è dissimulata nella pseudo-opera del dispositivo contestuale e la dimensione percettiva dell’artefatto è obliterata nella pseudo-illustrazione para-operale dell’intenzione concettuale, finalmente nel “credere di vedere” (Schellekens [2005]).

Questa circolarità tra evento e credenza, tra esperienza e fiducia, tra i sensi e il senso, è certo impensabile, con tutte le differenze, senza il nominalismo duchampiano (cfr. Formis [2010]: 86-87): l’esperienza estetica è la realizzazione d’una credenza, che ne è l’a-priori e che sola la rende possibile, descrivibile e definibile. Tuttavia, ci sono dei dettagli della storia della produzione materiale dell’“l’exposition du Vide” che fungono da sintomo d’una problematicità di questa circolarità fiduciaria, probabile degradazione post-avanguardista e modernista della liturgia dell’atto estetico in finzione procedurale d’esperienza, insieme e contraddittoriamente Response dependent e anestetica. E ci sono anche alcuni elementi para-operali, ma non meno operativi e performativi, che possono essere assunti come cifre di quella indecidibilità tra istituzionalità e fenomenologia dell’esperienza estetica, tra esemplificazione ed esemplarità, tra credenza ed empatia, tra effetto sociale di prestigio e affetto vissuto d’atmosfera, tra funzionamento/infin­gi­mento operale e variazione attenzionale, e così via, che ho più volte segnalato.

Per esempio, si sa che Klein ridipinge di bianco le mura della galleria Clert. Come lui stesso dice ad André Arnaud durante un’intervista radiofonica per Europe I, il 29 aprile 1958, all’opposto della realizzazione d’una pittura monocroma murale, colla sua matericità auto-riflessiva e ottica, Klein vuole mostrare l’«ambiance» stessa della galleria. La manovra concettuale del Readymade – e più particolarmente del Readymade assistito e reciproco, con il «colore mentale [e] non uscito dal tubetto» (Cough-Cooper, Caumont [1993]: 30.12.1960) – è così denotata ambiguamente, o forse ironicamente radicalizzata in riferimento alla già declassata manifattura artigianale e artistica, notoriamente espressiva, del dipingere: Klein, in effetti, usa un rullo industriale e non un pennello (cfr. Grazioli [2004]: 130-133; Banai [2007]: 202-215). Questa rimodulazione, è ancora una volta nel segno di un’indecidibilità, non solo dei dispositivi para-testuali e para-operali (cfr. Genette [1997]: 207), ma dello stato concettuale (cfr. Genette [1994]: 163-165) del gesto stesso dell’artista e il suo significato, allo stesso tempo distruttore e intimista e non riconducibile a una tradizione costitutiva. La mano di Klein, infatti, da una parte cancella i segni antecedenti e i debiti insieme materiali e immateriali lasciati aperti malgrado tutto dalle opere d’arte precedentemente esposte nella galleria – le impronte sulle pareti, le loro «impregnazioni» lasciate nell’atmosfera del sito. Questa manualità pittorica, il cui carattere distruttivo è antagonista all’espressionismo astratto e all’Action Painting, sembra così inscriversi nel lignaggio di quello che, da qualche parte, Danto definisce the spectacular philosophical Writing-off tipico della fine degli anni 1950, al passaggio dal Modernismo al Minimalismo. Dall’altra parte, questa medesima operazione di ridipintura è in debito nei confronti di una storicità locale e generale dell’arte ed è anche, per dirla con il contemporaneo modello drammaturgico di Erving Goffman (1955), in relazione a una negoziazione identitaria dell’artista con le proprietà primarie e fisiche del suo frontstage, o della sua facciata pubblica nel contesto espositivo specifico e nel mondo dell’arte in generale, e con il suo Face-Work, con la sua costruzione o perfomance identitaria. Tuttavia, proprio perché tale, questo medesimo rituale di ritinteggiatura fa sì che la galleria, luogo pubblico e socialmente riconosciuto, sito istitutivo del prestigio e della credenza nell’artisticità, ridiventi l’atelier o il backstage di questo artista senza opera, diventi insomma luogo chiuso e privato, finanche intimo e segreto (Klein [2003]: 132).

Un’iconologia avvertita alle ragioni dell’internalismo coglierebbe qui innanzitutto una questione della storia della produzione materiale che si potrebbe dire morfologica: la galleria-atelier è lo spazio occupato ex intra dal sentire, dalla sensorialità e dalla sensibilità, dalla vita e dal pensiero dell’artista – dal fiato dell’artista, per riprendere l’amato-odiato Piero Manzoni e alludere a una dimensione biologica e simbolica profonda del­l’aria e dello pneuma (cfr. Fimiani [2010a]), o dalla interior Sculpture, con Robert Smithson e per alludere ancora una volta alla vocazione plastico-tattile del pittorico in Klein (Smithson [1967a]: 47; cfr. [1967b]: 60). È spazio plasmato dall’interno e per contatto, come per secrezione naturale e involontaria; è, insomma, forma sostanziale realizzata e adeguata come lo è il guscio per una lumaca e il corpo per l’uomo, perfetta opera d’arte della natura e completa incorporazione, integrale e compiuta Verkörperung[8]. Ma, allo stesso tempo e con la medesima legittimità, un’iconologia istruita questa volta degli argomenti dell’esternalismo vedrebbe qui una logica sovradeterminata dell’Embodiment e della sostituzione non mimetica ma meta-concettuale (Musso [2010]: 34): l’idea, o l’intenzione astratta dell’artista, è incarnata, e in maniera indiretta e dissimulata, quasi fingendosi Readymade, in un’opera, o in qualcosa di essa, in una pseudo-opera fatta manualmente ma con strumenti industriali ed extra-artistici, in un artefatto la cui qualità estetica, notoriamente pittorica, è insieme ribadita ma obliterata in quanto aspetto degno di attenzione sensibile, salvo a essere necessaria per l’interpretazione e l’apprez­zamento intellettuale dello spettatore a conoscenza della sua particolare storia di produzione materiale.

In questo senso, si dovrebbe anche ricordare l’esperienza evocata di Robert Irwin lungo gli anni Sessanta, discussa in questo numero di Aisthesis anche da Bertrard Rougé. L’artista californiano – tra gli esponenti maggiori di Light and Space, accanto a John McCracken, James Turrell, Peter Alexander, Larry Bell, Robert Craig Kauffman – inizia con un’attitudine simile a quella di Klein, e finisce come lui col «making rooms without objects». Anche per lui, in altri termini, l’operazione costitutiva dell’opera prende avvio coll’eliminare tutte le tracce delle mostre precedenti e tutti i difetti della galleria, si prende in carico di controllare gli effetti delle circostanze materiali pregresse e accidentali, e crea finalmente le condizioni para-operali ottimali per l’esposizione in quanto tale. Questo vuol dire, come ha notato con precisione Lawrence Weschler ([1982]: 80 ss.), che la manualità pittorica s’impegna «outside the canvas», che l’attenzione e finalmente l’intenzione stessa dell’artista si focalizzano non più sulla sola pittura, secondo il dettato autoreferenziale modernista, ma sulla stanza in quanto tale, ovvero sullo spazio specifico dell’esperienza spettatoriale (Beaufort [2006]; [2007]). L’artista californiano, insieme ad altri già ricordati (cfr. Aa.Vv. [2010]), scopre così «a delicious state of attention where your perception is allowed to wander and indulge without the demands to function», e tematizza la qualità fenomenologica di ogni specifica situazione di contro ogni «new or ideal environment», e, finalmente, in occasione d’una retrospettiva al Whitney di New York, si chiede (Irwin [1977]: 149): «How is it that a space could ever come to be considered empty when it is filled with real and tactile events?».

Klein, invece, raddoppia la primarietà fenomenologica dell’atmosfera e della tattilità con supplementi discorsivi e materiali, e mette in opera numerosi dispositivi para-o­pe­ra­li. In quel celebre giorno della primavera parigina, che funzione hanno la finestra, dipinta di blu, e i tendaggi tra la Galerie Clert e la strada? E la vetrina vuota all’interno, ripresa poi da Wurm? Il meno che si possa dire è che si tratta d’u­na serie di autentiche cor­nici di cre­den­za, di elementi d’u­na dia­let­ti­ca pa­rer­go­na­le e border­line tra den­tro/fuo­ri, tra mo­stra­to/na­sco­­sto, dialet­ti­ca che investe non tan­to la fenomenologia ma l’ontologia dei limiti dell’og­getto ordinario, artistico ed estetico – se si vuole: della loro testualità. Si potrebbe facilmente parlare d’una retorica dell’elusione presupposta e d’una liturgia dell’elisione implicita, o, con Louis Marin (1988), di un’auto-rifles­si­vi­tà ellittica già tutta concettuale. Insieme dissimulazione ironica e minimale – senza istoria, ma tuttavia con una durata – e teatralizzazione dell’occultamento (Guideri [2009]), analoga a quanto Klein dirà nel novembre 1960 del «théâtre du vide» o «mono-théâtre», ovvero di un «théâtre des opérations de ce cette conception du théâtre» e d’una «constante areprésentation» (Klein [2003]: 174-181), d’una messa in scena vuota e senza azione e tuttavia effettuale (cfr. Böhme [2001]: 175 ss.).

Klein dispone, insomma, diverse strategie e finzioni di abolizione, che vanno da una cancellazione a una contraffazione della primarietà della manifestazione dell’opera con qualità astratte e titoli di credito istituzionali, del prestigio sia dell’artista, che della Cosa (lo spazio). Ed è categorico: è il prezzo che «sert à démontrer que [la qualità sensibile immateriale] est perceptible par autre chose que l’apparence matérielle et physique» (Klein [2003]: 134). Sparita l’opera, con tutte le sue qualità percepibili intrinseche o sopravvenienti, l’attestazione della presa estetica sulla Cosa e, dunque, della produttività sensibile di questa manifestazione per negazione, è affare di un dispositivo fiduciario e di una disponibilità ad acquistare in titoli d’investimento del «patrimoine spatial» (Klein [2003]: 99) e del mercato dell’arte. È affare di credenza e di credito economico, come Klein stesso, l’abbiamo visto proprio ad apertura di questo studio, dice più volte. Per lui, l’atto di fede preliminare dell’artista è credere di poter rispondere all’interpellazione muta da parte dello spazio, è la fiducia nella sua capacità di restituire l’attenzione che la Cosa ha verso di lui e di potere, con il solo gesto concettuale e con la sua sola «présence en action», incorporarne il «prestige» incommensurabile a ogni «vertige pyschologique de la création» (Klein [2003]: 120), dare corpo insomma a un puro lusso sine nobilitate, proclamato irriducibile al mestiere e all’espressività individuale dell’artista, aldilà di ogni opera e manufatto (Klein [2003]: 235).

A partire da questa sorta di trascendentale fiduciario, sotto il segno dello snobismo, l’artista potrà poi realizzare la promessa di trasformare lo spettatore che accetta d’im­pe­gnarsi e di credere nella «circulation fiduciaire» (Klein [2003]: 100) di una relazione estetica evacuata dei correlati aspettuali e oggettuali della sua attenzione percettiva – relazione a sua volta attivata e confermata dalle istituzioni materiali del mondo dell’arte e del mercato, quali i dispositivi fotografici e notarili di registrazione, documentazione di proprietà e valore, per esempio, ma anche dai supporti carnali e viventi di fissazione e indessicalizzazione che sono i corpi stessi degli spettatori. Secondo una sola e medesima logica indicale – per così dire tra l’indessicalità pragmatico-semantica di Goodman e quella fisico-fenomenologica di Peirce (cfr. invece Fabbri [2010]: XIX-XX) –, della Cosa non solo c’è lo status a partire dalla funzione (Goodman [1982]: 49) e dalla finzione del prezzo o del titolo creditizio dell’opera come oggetto sociale degno di apprezzamento, il cui prestigio e valore è attivato, etichettato e conservato da una registrazione istituzionale (Formis [2010]: 105-107) in mancanza di oggetto reale e aspetto attenzionale. Della Cosa, distinta da ogni ente fisico e fattuale, c’è anche la sua incorporazione e incriptazione da parte dello spettatore, c’è l’assorbimento dei suoi «indicali estetici» o marcature sensibili (non necessariamente indiziali e protosemiotiche: cfr. invece Desideri [2011]: 46).

Di come l’indecidibilità dell’incorporazione sia veicolata da una sola logica indicale, lo dimostra un altro più divertente dettaglio para-operale dell’“exposition du Vide”, meticolosamente preparato e documentato (Klein [2003]: 86-97). Agli spettatori al vernis­sa­ge alla Galerie Iris Clert, al 102 di Boulevard de Montparnasse, presso una delle brasserie mitiche della Belle époque, La Coupole – dove, il 21 aprile 1962, Klein festeggiò anche le sue nozze con Rotraut Uecker –, fu offerto un aperitivo, il «blue cocktail», composto da gin, Cointreau, e blu di metilene. L’intruglio di questa «communion préparatoire» (Riout [2004]: 55) fu assorbito dal corpo degli invitati e futuri spettatori – la leggenda dice per una settimana: tanto durò la permanenza o, piuttosto, la ritenzione dell’esperienza estetica… Rubricato l’esotismo della ricetta del cocktail come indice storico di una vocazione programmatica alla comunicazione mondanamente pop dell’arte e del suo mondo élitario, non ci si può però sbarazzare con un sorriso e con un sospetto del miscuglio e dell’imbroglio d’ingenuità e malizia di Klein. L’espediente va invece preso sul serio e la sua efficacia va presa alla lettera: abolita la distanza dell’attenzione visiva (Klein [2003]: 310) e le “etichette” sociali che regolano convenzionalmente la normale fruizione del­l’ar­te come contemplativa o solo ottica, l’«impregnazione» estetica, volumetrica e senza mediazione, della «densité sensible abstraite, mais réelle» (Klein [2003]: 88), dell’«am­biance d’un climat pictural réel et pour cela même invisible» (Klein [2003]: 84, cfr. 49; cfr. Carnevali [2006]; Griffero [2010]: 81-85), è realizzata fisicamente, finalmente davvero fisiologicamente. Certo, vale qui una contestazione della Flatness bidimensionale e della Impenetrability of the plane Surface e del medium pittorico di Greenberg (cfr. Greenberg [1940]: 29, 37), giacché è anche contro la frontalità e la verticalità della contemplazione ottica del Modernismo che Klein spazializza volumetricamente e architettonicamente il riduttivismo monocromo (Buchloh [1998]: 266 ss) e, soprattutto, che realizza e implementa un impregnamento ritentivo dell’intero corpo dello spettatore, «viveur [di] comportements purs» che si aggira nello spazio vuoto e avvolgente come una veste della galleria per non più di 2 o 3 minuti (Klein [2003]: 87-88). Se, come dice Goodman, «attention must be held long enough for a work to work», tant’è il tempo attenzionale, calcolato orologio alla mano, sufficiente per far operare l’opera (Goodman [1984]: 182). (A rigore, andrebbe però detto che escludere dalla ritinteggiatura della Galerie Iris Clert il pavimento e il soffitto significa implicitamente non mettere del tutto in discussione lo schema posturale e la prossemica valoriale alto/basso che esso istituisce, pur sempre ancora ottica più che tattile, su cui tuttavia Klein ha pure richiamato l’attenzione: cfr. Klein [2003]: 222).

Ora, quello che mi preme mettere in luce è che tale declinazione insieme ambientale, climatologica e fisiologica dell’atmosfera teorica e istituzionale dell’esperienza estetica non cessa di esser determinata da quella (onto)logica del prestigio che ho più volte segnalato. Nei materiali preparatori all’invito all’“exposition du Vide”, compare una frase tra parentesi che è davvero eloquente in questo senso e che va ben evidenziata: «Le sang du corps de la sensibilité est bleu». Mi sembra che è qui condensata magnificamente l’indecidibilità della titolarità dell’esperienza estetica, tra sovra-determinazione concettuale e naturalizzazione del corpo proprio spettatoriale, tra Embodiment et Verkörperung. L’enunciato impersonale di Klein, qui senza virgolette benché si tratti d’una citazione quasi esatta di seconda mano – è Shelley citato da Bachelard – che tornerà anche nella Conférence à la Sorbonne (Klein [2003]: 122), asserisce innanzitutto che la (presunta) naturalità del titolo nobiliare è acquisita fisiologicamente ben più che processata percettivamente ed esperita o vissuta; in secondo luogo, attesta che la connotazione metaforica di tale titolarità è oggettivata al grado letterale del dato corporeo; infine, riferita allo stratagemma del cocktail, sostiene che la sua trasmissibilità per eredità, insieme culturale e naturale (cfr. Heinich [2011]), è sostituita da una trasmissione ben più prosaica per assunzione di sostanze estranee e ordinarie. Anche la naturalezza comportamentale socialmente identificante che da una titolarità per nascita discenderebbe, è emulata dalla sprezzatura snobistica dell’artista che, sine nobilitate, cela la sua arte e, soprattutto, dissimula l’artificiosità del titolo di credito che lui stesso istituisce e mette in circolo – in tutti i sensi: innanzitutto, economico e fisiologico –, nel circuito e nell’am­bien­te dell’arte, nei corpi stessi dei suoi attori.

Resta il fatto che, in forza di quest’attivazione, esterna all’opera propriamente detta – e in quanto tale assente –, l’atto di credenza è, o dovrebbe essere, anche un atto biologico. L’economia ristretta dell’arte è, allora, inscritta in quella generale dell’essere che, afferma Klein ancora una volta variando il modello dell’incorporazione, è cannibalismo universale (Klein [2003]: 287, 290): non si tratta, allora, solo di comprare l’irreale, ma di mangiarlo e assimilarlo, non solo di socializzare l’immateriale con titoli di credito e di reputazione, ma d’incorporarsene il prestigio[9]. Certo, ancora una volta, bisogna ben denunciare l’indecidibilità dello statuto e delle finalità di tale incorporazione. Ci soccorre in questo uno studio sullo snobismo apparso due anni prima dell’“exposition du Vide”, senza dubbio sconosciuto a Klein, del sociologo olandese Ernest Van Den Haag ([1956]: 212-214). Dopo un riferimento all’economia del dono di Mauss, ecco un’analogia che è, mi sembra, assai illuminante: se la pratica rituale del cannibalismo è rivolta a un’ac­qui­sizione letterale, diretta o simbolicamente mediata, delle qualità della vittima, e notoriamente del suo prestigio – incarnato anche nel suo nome proprio –, la pratica mondana di assimilazione dello snobismo, invece, non solo non è né una fattiva emulazione, né un reale atto sacrificale o distruttivo, ma non è affatto mossa dall’ammirazione o dalla ve­nerazione, né interessata al merito intrinseco e sostanziale della Cosa di cui si imposses­sa. Al contrario del cannibale, lo snob – quasi, verrebbe da dire ricordandone l’impro­dut­tività, come l’artista che non fa opera, quasi come lo spettatore del vernissage che nul­la ha da contemplare – ha di mira solo l’esistenza sociale della Cosa, le sue qualità insen­sibili e i suoi valori immateriali, e gli effetti di reputazione di cui può godere e fruire.

E, tuttavia, lo spettatore-acquirente di cui parla Klein è pur sempre, a dirla così, insieme cannibale e snob. È, infatti, supporto d’una «perception-assimilation directe et immédiate» (Klein [2003]: 84), e già supporta una complessa intermediazione mediale e para-operale. È corpo che ingloba le qualità della Cosa in attesa di essere realizzate e organismo che ne assume senza consumare le proprietà in potenza, e già è medium carnale che ne attualizza le promesse incoative e le trasforma in proprietà intrinseche e titoli trasmissibili e vendibili (Klein [2003]: 278-279). Al dispositivo esterno e contestuale, che prepara e indessicalizza la funzione della Cosa e la documenta come oggetto sociale di credito, credenza e reputazione, si accompagna costantemente l’assunzione interna della sua sostanza e del suo prestigio ontologico, che ne istruisce per metonimia e ne regola per contagio la trasmissione, in termini quasi panteistici o metafisici.

Di questa assimilazione-impregnazione spettato­riale, atmosferica e astratta e ancora una volta inde­cidibile e aporetica, sono emblema le éponges-scul­ptures della fine degli anni Cinquanta. Si tratta di spugne di diverse dimensioni, inzuppate di blu (o altri colori: rosso, per esempio), esposte, ancora una volta, in luoghi solo in apparenza vuoti ma saturi d’in­tenzioni, credenze e manovre, significati e fan­ta­smi, come la Galerie Iris Clert, in cui ne è presentata una serie nel giugno 1959. Kitsch, plagiano il biomorfismo plastico delle avanguardie e dell’In­terior Design materico modernista in odore di Arte Informale, ma anche i reperti visivi della superficie lunare mostrati al mondo intero dopo la prima circumnavigazione del globo compiuta dal terzo Sputnik, nell’ottobre del 1959 (Peterson [2009]), i cui «cromatismi acrilici» dieci anni dopo, in piena globalizzazione pop, saranno bollati da Andrea Zanzotto come il non plus ultra del banale (Zanzotto [1969]: 361; cfr. Colangelo [2009]: 127-142). Parodistiche, sbeffeggiano anche l’esoti­smo tardo-roman­tico dell’autoritratto dell’artista en éponge di Matisse – che, nel 1946, si ricorda di sé in Polinesia in questi termini: «Par les yeux grands ouverts, j’absorbais tout comme une éponge absorbe le liquide». Ironiche, prendono finalmente in giro uno dei miti stessi del capolavoro artistico, notoriamente l’azzardo felice della “spugna di Protogene” che crea Images by Chance, mito di cui ancora si ricorderà, tra gli altri, Max Ernst (Janson [1961]; Vouilloux [2004]; Fimiani [2006]).

Eppure, sembra quasi che, scotomizzata la fenomenicità dell’opera a favore d’una spazialità senza finalità e selettività percettiva e attenzionale, queste éponges-sculptures testimonino che si possa perdere anche la fenomenologia del senso: regredito a una forma di vita biologica elementare e immobile, il corpo porifero dello spettatore non è più l’a-priori sensibile del senso da costruire esplorando e sperimentando il mondo.

Se il credere, come diceva Dumézil, è un «fossile morphologique», e se la credenza e il credito nell’arte e nel suo prestigio non possono essere descritti e definiti che a partire dagli effetti diversi della qualificazione di sostanze e supporti, di materie e figure, di dispositivi e discorsi, di proprietà e titoli, allora le éponges-sculptures incarnano proprio tali effetti e le loro pratiche, anche contraddittorie. «Des fantômes et d’étranges personnages qui n’appartiennent à personne […] pleins de sensibilité» (Klein [2003]: 133), lo sono perché sono anche «ces fantômes que sont les marchandises [e che] transforment les producteurs humains en fantômes» (Derrida [1993]: 248). In quanto merci e feticci, impregnati dell’«historical and theoretical spectrum» del valore di scambio e di consumo dell’opera d’arte in quanto prodotto dell’industria culturale (Buchloh [1998]: 266), tali éponges-sculptures sono degli objets-personnes (Heinich [1993]; cfr. Griffero [2010]: 105) che ci riguardano e ci istruiscono a una Spectatorship insieme utopica, spettacolarizzata e naturalizzata, critica, ironica e regressiva, nei confronti della Cosa e dell’arte senza opera – ein sehr vertracktes Ding, per dirla con Marx e Derrida sulla merce-feticcio ([1993]: 236-264, specie 250 ss): indecidibile, o, lo diceva già Balzac ([1846]: 54) Res duplex, e, proprio per questo, inemendabile.

Bibliografia

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** John F. Pararas, A Real Man of Letters: http://www.thecrimson.com/article/2007/1/18/a-real-man-of-letters-as/

*** Warhol (1975): 143, § 10 Atmosphere.

[1] Alcuni spunti qui approfonditi sono stati toccati in varie occasioni: al Convegno Modalités du croire: croyance, créance, credit. Autour de l’œuvre de Jean-Michel Rey, 23-24 maggio 2008, Musée d’Art et d’Histoire-Université de Paris VIII-Vincennes à Saint-Denis, i cui Atti sono stati pubblicati da Denis Bertrand, Bruno Clément e Christian Doumet (cfr. Fimiani [2011c]), e in Fimiani (2010). Ma l’elaborazione definitiva di queste pagine deve molto alle letture e alle parole di molti amici: a Nuit Banai, per la competenza, generosamente condivisa, sulle storie e le leggende dell’universo kleiniano; a Barbara Carnevali, per avermi suggerito la centralità della questione del prestigio; a Fabrizio Desideri, per la discussione dei rapporti tra attenzione, aspettualità e spaziali­tà; a Tonino Griffero, per la ricchezza ermeneutica dell’atmosferologia; a Remo Guideri e France­sco Pellizzi, per le logiche e le figure del feticcio e dell’incorporazione nel mondo dell’arte contem­poranea, e non solo; a Jean-Michel Rey, per quanto concerne la pervasività dell’articolazione di credito e credenza; a Bertrand Rougé, per il nesso tra ironia e para-operalità; infine e innanzitut­to, a chi era con me alla mostra parigina Yves Klein. Corps, couleur, immatériel, al Centre Pompi­dou dall’ottobre al febbraio 2007: senza, queste pagine non ci sarebbero neppure. Un ringrazia­mento va infine a Daniel Moquay e Philippe Siauve degli Yves Klein Archives per le riproduzioni.

[2] Intendendo che si dia percezione d’immagine ogni volta che una superficie materiale discontinua e circoscritta rispetto alla percezione ambientale del contesto spazio-temporale del soggetto si animi d’una profondità apparente e si riconfiguri come spazio figurativo di ripresentazione, irreale e riconoscibile. Cfr. Spinicci (2008): 111-121.

[3] Altrove, Klein ([2003]: 73) cita ancora Bachelard ([1943]: 209): «Le mot bleu désigne mais il ne montre pas…».

[4] Sull’«il y a» come traduzione dell’«Es gibt», non posso che citare Derrida ([1984]: 10) (e ammettendone, senza forzature, la pertinenza al luogo istituzionale dell’arte e alla credenza che qui m’interessa discutere): «L’idiome  “il y a lieu” jamais vous ne le traduirez, non plus qu’un nom caché or le voici qui déporte tout: vers la reconnaissance, la dette, le devoir, la prescription». Posso solo rimandare, invece, a quanto scrivono, tra gli altri, Merleau-Ponty e Lévinas ([1947]: 50-57) sull’«il y a» e lo spazio notturno in quanto affermazione d’una spazialità atmosferica (Griffero [2010]: 63-65), continua e non gestaltica, pre-oggettuale e a-direzionale, senza profili cosali e tratti locali, «profondità pura senza piani, senza superfici, senza distanza da me» (Merleau-Ponty [1945]: 371-372), secondo la logica della magia per contatto e della partecipazione fusionale individuata da Frazer e Lévy-Bruhl (cfr. Fimiani [2009]).

[5] Altrove, Klein ([2003]: 121), a chi gli chiederà dove si trova la sua opera, risponderà: «Là, là où je parle en ce moment». Tralascio che si tratta, a rigore, di un’auto-citazione, e preferisco opporre a tale sparizione elocutoria dell’opera la prescrizione fabbrile al manufatto, per esempio in Rilke: «wo ich schaffe, bin ich wahr» (lettera a Lou Andreas-Salomé dell’otto agosto 1903).

[6] Ringrazio Jean-Marie Schaeffer per la discussione svolta nel suo seminario del 2011/2 all’EHESS su Création artistique et relation esthétique: objets, cadres catégoriels et fonctions.

[7] In un post-scriptum alle Régles rituelles de la cession des zones de sensibilité picturale immatérielle, Klein ([2003]: 279), situazionista avant-lettre, segnala che, aldilà di ogni regola e convenzione rituale, «existent […] des concessions-transferts de vide et d’immatériel dans l’anonymat le plus absolu».

[8] L’analogia zoologica è impiegata da Aristotele per definire la forma sostanziale in Phis. II, 192b 28-9, ma diventa ben presto metafora meta-testuale d’una etica della poiesis e della forma artistica; per un approfondimento: Fimiani (2011a).

[9] «C’est le gros bon sens à ne pas rompre, quand l’artiste s’enferme dans les sphères de création d’art, avec le centre de gravité des valeurs charnelles dans le sens de la vraie foi chrétienne qui dit: “Je crois à l’incarnation du Verbe, je crois à la résurrection des corps, et il se trouve, là aussi, le Vrai sens du théâtre du Verbe: le Verbe, c’est la chair!”» (Klein [2003]: 192; cfr. Ribbetes [2003]). Di «credere per fede, come per l’ostia nella teologia cristiana» e di fede, nell’arte non-retinica e nell’artista, scrivono, da ultimo, Di Monte ([2007]: 164-166) e Pizzo Russo ([2008]: 99; su Danto, cfr. anche Laplanche [1998]: 259-263). Sull’eucarestia come motivo metaforico e articolazione simbolica tra economia e teologia cristiana, e le sue implicazioni sulla concezione dell’opera, si legga Rey ([2002]: 125-202), ma si dovrebbero riprendere qui molti luoghi di Derrida e Nancy sulla modalizzazione dell’introiezione orale e la metapsicologia del lutto per una genealogia del sistema delle belli arti e dell’estetica del gusto.